Сочинение на тему Субъективизм в Кентерберийских сказках

Чрезвычайный пролог Жены Бата дает читателю дозу того, чего иногда не хватает в ранней литературе, написанной мужчинами: проблески женской субъективности. Женщины в средневековой литературе часто молчаливы и пассивны, в той степени, в которой рогоносец часто рассматривается как то, что один мужчина (прелюбодей) делает с другим (мужем). Ева Седжвик утверждает в «Между мужчинами», что во многих литературных представлениях женщины играют фигуры или играют в игровые поля в борьбе между игроками мужского пола. По умолчанию кажется, что писатели-мужчины не могут не создавать мелких конструкций женщин; героизм проявляется в мужских сферах деятельности, тогда как жены и дочери создают фон, а женский любовный интерес становится трофеем. К сожалению, когда женщины не молчат, они часто являются монстрами, и довольно часто молчаливые скрывают скрытые опасности. Почему женщины должны представлять такую ​​угрозу? Почему так много предмодернистских (и, к сожалению, современных) писателей-мужчин подходят к женским предметам с таким трепетом, со стратегиями демонизации или избегания? Анализ «Сказки торговца» и «Сказки Манципла» оказывается плодотворным при изучении этих вопросов. В сфере письменного слова женщины часто молчали на Западе; небольшое количество великих женщин-средневековых писателей в сочетании с системой ценностей, которая хвалит пассивность и спокойствие в своем сексе, эффективно заглушало женскую субъективность, и все же, заставляя женщин молчать, они обречены на беспокойство и страх. Чтобы заставить кого-то замолчать, это означает отключить доступ к его субъективности, и в интимном мире, таком как брак, такой серьезный барьер быстро становится источником опасений; женщина становится ужасающей, неизвестной, вещью, которая предает. Страх рогоносца представляет собой место, где сходятся многие из этих проблем беспокойства, молчания и субъективности. Страх рогоносца – неизбежная цена того, что мужчины игнорируют или отрицают женские голоса. Недоступность женской субъективности, вызванная навязанным мужчиной молчанием (навязываемым как мужскими персонажами, так и поэтом-мужчиной), как это ни парадоксально, становится большим источником беспокойства для мужчин; женские персонажи пронизаны аурой тайны и тайны и одновременно становятся коварными и угрожающими мужскому порядку.

Читатель замечает только самые сокровенные мысли Мая в «Сказке о торговце»; Внутренние желания и надежды января предопределены. Треть сказки проходит до того, как Мэй даже впервые появляется в ней, и даже тогда рассказчик держит ее на расстоянии. Первоначально, читатель ничего не знает о ее желаниях или ее желаниях в ее браке, хотя рассказчик действительно сообщает нам, что «она была раздражена в его доме» (л. 1698). Материальная выгода брака кажется вероятной мотивацией, так как январь очень старый и очень богатый, но читатель не имеет прямого доступа к мыслям Мэй. На свадьбе май остается загадкой. Она описана в терминах, наполненных фантазией и тайной:

 

Mayus, которые сидят с таким легкомыслием,

 

Сниму на бихолде это называется фаерье.

 

Королева Эстер выглядела невежественной, как ты

 

На Ассера, так что, ладно, она. (лл. 1742-5)

Чтобы охарактеризовать Мэй как очаровательную, Чосер использует слово «fayerye», что также означает «фея». Она становится созданием сказок, описываемых словом, которое относится к чему-то фантастическому, нереальному. Текст также сравнивает ее с королевой Эстер, заверяя читателя, что Эстер никогда не смотрела на своего короля с таким взглядом. Выбор Эстер в качестве отправной точки говорит о многом; Красота Эстер не обязательно то, что читатели Библии помнят больше всего о ней. Королева Эстер была женщиной тайн; она скрыла свое еврейское наследие от короля, своего мужа. Сравнивая май с Эстер, рассказчик, похоже, напоминает читателю о том, как мало в действительности говорится о мае. Последнее сравнение, описывающее красоту Мэй в этом отрывке, запоминается тем, насколько мало он говорит, чем любой поэтической остротой.

 

Я могу летать, красавица;

 

Но, таким образом, большая часть найма красавицы телле я могу,

 

То, что она была самой яркой маю мая,

 

Исполнить все красоты и удовольствия. (лл. 1746-9)

Рассказчик начинается с заявления об отказе от ответственности, в котором говорится, что даже ее внешний вид должен оставаться недоступным для тех, кто читает рассказ. За этим отказом от ответственности следует удивительно бесполезное сравнение: май подобен завтрашнему дню мая. Элемент клиша? это не единственная проблема с сравнением. Особенно в литературном контексте, ссылка на месяц уже содержится в собственном названии мая. Сравнение становится садистски повторяющимся. В тексте слово «май» (имя женщины) становится не только означаемым, но и означающим; ее собственное имя, в некотором смысле, призывает нас сравнивать ее с месяцем. Следовательно, линия, сравнивающая ее с месяцем, толкает одну метафору обратно в себя, и тогда это сравнение становится не одним из A = B, а скорее A = A или даже A внутри A. Если две части сравнения слишком похожи, тогда сравнение перестает быть сравнением, теряя свою поэтическую силу для описания. Чосер подчеркивает это, рифмуя «май» с «май», создавая параллельную ситуацию между своим сравнением и рифмой; Нельзя сказать, что «май» рифмуется с «май», они гомофоны. Поэтому, описывая май в ночь свадебного застолья, Чосер сначала создает ауру таинственности, затем рассказывает, что многое может быть неизвестно о невесте, а затем, наконец, дает читателю совершенно неописательные строки о внешности Мая.

Недоступность ее интерьера – почти постоянная черта всей истории. Может почти никогда не говорит, и в первый раз, когда текст прямо передает ее слова, она лжет. (ll. 2188-2206). Она впервые открывает рот своей многословной речью, которая заверила Янва в своей собственной добродетели. Фактически, каждый раз, когда Мэй говорит вслух в этой истории, она лжет. Ее истинные намерения должны быть доведены до читателя с помощью жестов, действий и очень ограниченного доступа рассказчика к ее мыслям. Когда Мэй сжимает руку Дэмиена, ее намерения становятся понятными как Дэмиену, так и читателю (Pearsall 4/7). Мэй, спящая с Дэмиеном, конечно же, ясно дает понять, чего она хочет. И ее собственные мысли, в нескольких ограниченных проблесках, дают читателю несовершенный портрет того, какой женщиной является Мэй. Ее жалость к Дэмиену – первый (и последний) приступ эмоций, который можно назвать нежным:

 

«Certyn», хотя она, «кого то это не устраивает,

 

Я не рекомендую, потому что здесь я уверяю, что

 

Любить гимн лучше всего на свете,

 

Хотя он намур хадде, чем его шерте. (ll. 1982-5)

Здесь читатель впервые слышит внутренний монолог Мэй. Конечно, этот момент не слишком лестен для женщин. Рассказчик продолжает восхвалять мягкость сердца женщин; конечно, это мягкое сердце должно быть иронично понято в контексте супружеской измены.

И, по-настоящему, читатель никогда не узнает, о чем Мэй. Она рассказывает Дэмиену о своих желаниях в письме, которое читателю никогда не разрешают читать (ll. 1996-7), и почему-то этот момент, похоже, заключает в себе отношения читателя с майской сексуальностью. Первый большой проблеск ее субъективности появляется в сцене спальни брачной ночи, в которой Чосер устанавливает невероятное несоответствие между событиями января и мая (Pearsall 4/7). Мы видим, как январь трудится и скачет, наслаждаясь своим собственным занятием любовью, в то время как Мэй держит для себя свою довольно негативную оценку его исполнения (музыкального и сексуального): «Она предпочитает его плейинг, достойный выгоды» (л. 1854) , Не менее примечателен образ мышления, с которым январь уходит в ночь:

 

Но в своем сердце он может нанять, чтобы управлять

 

То, что он в огне, нанимает Стрейна

 

Сильнее, чем когда-либо, Парис убивает Элейн.

 

Но, тем не менее, он должен приветствовать Питеи

 

Это все-таки обидел наемника он