Субъективизм в Кентерберийских сказках сочинение пример

ООО "Сочинения-Про"

Ежедневно 8:00–20:00

Санкт-Петербург

Ленинский проспект, 140Ж

Сочинение на тему Субъективизм в Кентерберийских сказках

Чрезвычайный пролог Жены Бата дает читателю дозу того, чего иногда не хватает в ранней литературе, написанной мужчинами: проблески женской субъективности. Женщины в средневековой литературе часто молчаливы и пассивны, в той степени, в которой рогоносец часто рассматривается как то, что один мужчина (прелюбодей) делает с другим (мужем). Ева Седжвик утверждает в «Между мужчинами», что во многих литературных представлениях женщины играют фигуры или играют в игровые поля в борьбе между игроками мужского пола. По умолчанию кажется, что писатели-мужчины не могут не создавать мелких конструкций женщин; героизм проявляется в мужских сферах деятельности, тогда как жены и дочери создают фон, а женский любовный интерес становится трофеем. К сожалению, когда женщины не молчат, они часто являются монстрами, и довольно часто молчаливые скрывают скрытые опасности. Почему женщины должны представлять такую ​​угрозу? Почему так много предмодернистских (и, к сожалению, современных) писателей-мужчин подходят к женским предметам с таким трепетом, со стратегиями демонизации или избегания? Анализ «Сказки торговца» и «Сказки Манципла» оказывается плодотворным при изучении этих вопросов. В сфере письменного слова женщины часто молчали на Западе; небольшое количество великих женщин-средневековых писателей в сочетании с системой ценностей, которая хвалит пассивность и спокойствие в своем сексе, эффективно заглушало женскую субъективность, и все же, заставляя женщин молчать, они обречены на беспокойство и страх. Чтобы заставить кого-то замолчать, это означает отключить доступ к его субъективности, и в интимном мире, таком как брак, такой серьезный барьер быстро становится источником опасений; женщина становится ужасающей, неизвестной, вещью, которая предает. Страх рогоносца представляет собой место, где сходятся многие из этих проблем беспокойства, молчания и субъективности. Страх рогоносца – неизбежная цена того, что мужчины игнорируют или отрицают женские голоса. Недоступность женской субъективности, вызванная навязанным мужчиной молчанием (навязываемым как мужскими персонажами, так и поэтом-мужчиной), как это ни парадоксально, становится большим источником беспокойства для мужчин; женские персонажи пронизаны аурой тайны и тайны и одновременно становятся коварными и угрожающими мужскому порядку.

Читатель замечает только самые сокровенные мысли Мая в «Сказке о торговце»; Внутренние желания и надежды января предопределены. Треть сказки проходит до того, как Мэй даже впервые появляется в ней, и даже тогда рассказчик держит ее на расстоянии. Первоначально, читатель ничего не знает о ее желаниях или ее желаниях в ее браке, хотя рассказчик действительно сообщает нам, что «она была раздражена в его доме» (л. 1698). Материальная выгода брака кажется вероятной мотивацией, так как январь очень старый и очень богатый, но читатель не имеет прямого доступа к мыслям Мэй. На свадьбе май остается загадкой. Она описана в терминах, наполненных фантазией и тайной:

 

Mayus, которые сидят с таким легкомыслием,

 

Сниму на бихолде это называется фаерье.

 

Королева Эстер выглядела невежественной, как ты

 

На Ассера, так что, ладно, она. (лл. 1742-5)

Чтобы охарактеризовать Мэй как очаровательную, Чосер использует слово «fayerye», что также означает «фея». Она становится созданием сказок, описываемых словом, которое относится к чему-то фантастическому, нереальному. Текст также сравнивает ее с королевой Эстер, заверяя читателя, что Эстер никогда не смотрела на своего короля с таким взглядом. Выбор Эстер в качестве отправной точки говорит о многом; Красота Эстер не обязательно то, что читатели Библии помнят больше всего о ней. Королева Эстер была женщиной тайн; она скрыла свое еврейское наследие от короля, своего мужа. Сравнивая май с Эстер, рассказчик, похоже, напоминает читателю о том, как мало в действительности говорится о мае. Последнее сравнение, описывающее красоту Мэй в этом отрывке, запоминается тем, насколько мало он говорит, чем любой поэтической остротой.

 

Я могу летать, красавица;

 

Но, таким образом, большая часть найма красавицы телле я могу,

 

То, что она была самой яркой маю мая,

 

Исполнить все красоты и удовольствия. (лл. 1746-9)

Рассказчик начинается с заявления об отказе от ответственности, в котором говорится, что даже ее внешний вид должен оставаться недоступным для тех, кто читает рассказ. За этим отказом от ответственности следует удивительно бесполезное сравнение: май подобен завтрашнему дню мая. Элемент клиша? это не единственная проблема с сравнением. Особенно в литературном контексте, ссылка на месяц уже содержится в собственном названии мая. Сравнение становится садистски повторяющимся. В тексте слово «май» (имя женщины) становится не только означаемым, но и означающим; ее собственное имя, в некотором смысле, призывает нас сравнивать ее с месяцем. Следовательно, линия, сравнивающая ее с месяцем, толкает одну метафору обратно в себя, и тогда это сравнение становится не одним из A = B, а скорее A = A или даже A внутри A. Если две части сравнения слишком похожи, тогда сравнение перестает быть сравнением, теряя свою поэтическую силу для описания. Чосер подчеркивает это, рифмуя «май» с «май», создавая параллельную ситуацию между своим сравнением и рифмой; Нельзя сказать, что «май» рифмуется с «май», они гомофоны. Поэтому, описывая май в ночь свадебного застолья, Чосер сначала создает ауру таинственности, затем рассказывает, что многое может быть неизвестно о невесте, а затем, наконец, дает читателю совершенно неописательные строки о внешности Мая.

Недоступность ее интерьера – почти постоянная черта всей истории. Может почти никогда не говорит, и в первый раз, когда текст прямо передает ее слова, она лжет. (ll. 2188-2206). Она впервые открывает рот своей многословной речью, которая заверила Янва в своей собственной добродетели. Фактически, каждый раз, когда Мэй говорит вслух в этой истории, она лжет. Ее истинные намерения должны быть доведены до читателя с помощью жестов, действий и очень ограниченного доступа рассказчика к ее мыслям. Когда Мэй сжимает руку Дэмиена, ее намерения становятся понятными как Дэмиену, так и читателю (Pearsall 4/7). Мэй, спящая с Дэмиеном, конечно же, ясно дает понять, чего она хочет. И ее собственные мысли, в нескольких ограниченных проблесках, дают читателю несовершенный портрет того, какой женщиной является Мэй. Ее жалость к Дэмиену – первый (и последний) приступ эмоций, который можно назвать нежным:

 

«Certyn», хотя она, «кого то это не устраивает,

 

Я не рекомендую, потому что здесь я уверяю, что

 

Любить гимн лучше всего на свете,

 

Хотя он намур хадде, чем его шерте. (ll. 1982-5)

Здесь читатель впервые слышит внутренний монолог Мэй. Конечно, этот момент не слишком лестен для женщин. Рассказчик продолжает восхвалять мягкость сердца женщин; конечно, это мягкое сердце должно быть иронично понято в контексте супружеской измены.

И, по-настоящему, читатель никогда не узнает, о чем Мэй. Она рассказывает Дэмиену о своих желаниях в письме, которое читателю никогда не разрешают читать (ll. 1996-7), и почему-то этот момент, похоже, заключает в себе отношения читателя с майской сексуальностью. Первый большой проблеск ее субъективности появляется в сцене спальни брачной ночи, в которой Чосер устанавливает невероятное несоответствие между событиями января и мая (Pearsall 4/7). Мы видим, как январь трудится и скачет, наслаждаясь своим собственным занятием любовью, в то время как Мэй держит для себя свою довольно негативную оценку его исполнения (музыкального и сексуального): «Она предпочитает его плейинг, достойный выгоды» (л. 1854) , Не менее примечателен образ мышления, с которым январь уходит в ночь:

 

Но в своем сердце он может нанять, чтобы управлять

 

То, что он в огне, нанимает Стрейна

 

Сильнее, чем когда-либо, Парис убивает Элейн.

 

Но, тем не менее, он должен приветствовать Питеи

 

Это все-таки обидел наемника он

 

И хотя: «Аллас! О странное существо,

 

Теперь, боже, боже мой, вытерпите

 

Аль мой бодрый, он такой острый и проницательный! » (л. 1752-9)

Особенно для современного читателя отношение января к брачной ночи отвратительно. Она должна представить; В некотором смысле, январь объясняет ее субъективность в его жалости к ней, но он не рассматривает возможность ее полового акта. Язык один из завоевательных: в своем сердце он начинает «управлять» ею, и намеки на Париж и Елену вызывают в воображении целый мир насилия, похищения, войны. Единственное, что он учитывает в своих чувствах, – это надежда, что она физически сможет его терпеть; возможность ее сексуального опыта удовольствия и / или желания, кажется, не происходит с ним. И все же ее оценка его занятий любовью в ту ночь, похоже, подсказывает опыт (Pearsall 4/7). Несмотря на то, что со стороны января нет беспокойства, читатель и рассказчик, с их полным доступом к мыслям января и ограниченным проблескам субъективности мая, испытывают много беспокойства. Желания января «управлять» ей, возможно, кажутся отвратительными, но явная недоступность Мэй делает ее угрожающей по-своему. В игре, в частности, разница между механикой мужских и женских половых органов. Читатель всегда точно знает, что думает Январь; и, аналогично, в постели никогда не бывает трудно узнать, что у человека на уме. Его гениталии предают его; его удовольствие и желание становятся полностью разборчивыми. Удовольствие и желание женщины известны ей и ей одной. Это несоответствие отражает несоответствие знаний во время беременности: женщина всегда знает, что ребенок принадлежит ей, и довольно часто может сказать наверняка, кто родил ребенка, но мужчина никогда не может быть абсолютно уверен. Эта неспособность узнать, чем женщина наслаждается в постели, сама по себе игриво разворачивается в довольно скучном упущении рассказчика:

 

И она повинуется, будь то наемник или баба.

 

Но чтобы этот драгоценный народ не был со мною,

 

Как это он wrote, я не знаю, что ты тел?

 

Из всех, кого найма считал это рай или хелле. (ll. 1961-4)

Проще говоря, этот отрывок захватывает дух. Рассказчик играет именно с теми противоречиями между знанием, молчанием и субъективностью, которые лежат в основе ужаса рогоносца. Он не может сказать нам, что она думает, потому что его аудитория не хочет слышать об этом; но, конечно, мы хотим знать, даже если это знание тревожит нас. Уверенность января – это то, что делает зрителя таким жалким, а особенно мужчин – то, что заставляет нас неуверенно себя чувствовать. По словам рассказчика, ее заставляют замолчать из уважения к системе ценностей, которая (во имя порядочности или других предполагаемых добродетелей) стремится отрицать женскую сексуальность, но, заставляя ее замолчать, мужчины обрекают себя на неопределенность.

«Сказка Мансипла» напрямую связана с этими противоречиями между неопределенностью, тишиной и субъективностью. Подобно «Сказке торговца», «Сказка о Мансипле» также (возможно) имеет дело с треугольником из двух мужчин и одной женщины, хотя один из мужчин, в данном случае, является птицей. Феб и его ворона могут быть прочитаны как хорошие друзья. Феб научил птицу говорить, а птица неизменно предана. Но есть также способ, которым птица становится фантазией или символом самого представления:

 

А теперь этот Феб в своем доме – кроу.

 

Который в клетке он питал много дней,

 

И говорите так, как мужчины учат сойку.

 

Каким был этот кроу, как снежным лебедем,

 

И поддавайте счет каждому мужчине

 

Он koude, когда он должен рассказать историю. (л. 130-5)

Эта птица нигде не существует в реальности (раздел, 4/22). Это ворона с белыми перьями, ворона, которая умеет говорить. Как ложь или язык, который не попадает в цель, ворона не имеет отношения к чему-то реальному. Примечательно, что он может «подделывать» речь, особенно речь рассказчиков. Язык птицы привязан к самому рассказу историй, а также описан как простая имитация или подражание.

И все же эта птица является посредником между Фебом и знанием его жены. От птицы Феб слышит известие о супружеской измене своей жены: «Кроу анон хим толде, / По жетонам печали и вордесу Болде, / Как его вайфун сделал ее развратным» (11, 257-9). Текст основывается на том факте, что ворона должна использовать слова и знаки, чтобы общаться со своим хозяином: «С грустными знаками и сообразительными словами». В этой линии обитают неконгруэнтные комбинации (аналогично комбинации, представленной самой вороной), и все же эти комбинации грустных знаков и смелых слов необходимы, чтобы сказать Фебу правду. Печаль и смелость, знаки и слова, используемые в сложных сочетаниях, превращают Феба в нечто вроде необходимого, но трудного исполнения. Следовательно, Феб кажется отдаленным от фактического акта прелюбодеяния. Она не говорит сама за себя, что слова, из которых состоит новость, появляются в странном исполнении фантастической птицы.

Жена Феба и ее субъективность закрыты от Феба и читателя. Она совершенно безумно молчит. Она не произносит ни единого слова во всей истории, и при этом у нее нет имени. Ее суждение и исполнение быстрая, эффективная, окончательная:

 

Этот Феб Ган очень желан, чтобы его заполучить,

 

И хотя его похотливый герц нахал два.

 

Своим поклоном он поклонился и дал тернор,

 

И в своем гневе он убил его. (л. 262-5)

Феб начинает свое приличное, отворачиваясь (от правды? от встречи с самой женой?) и убивает ее, не давая ей возможности защитить себя. Глушение ее кажется поначалу милостивым к его собственным чувствам, но это молчание вызывает только боль и страдания. Как только она умрет, он вновь воображает ее верной и проклинает ворону и потомков вороны, делая птицу второй жертвой …

Поделиться сочинением
Ещё сочинения
Нет времени делать работу? Закажите!

Отправляя форму, вы соглашаетесь с политикой конфиденциальности и обработкой ваших персональных данных.