Сочинение на тему Повторение прошлых событий в миссис Дэллоуэй и трамвай под названием Желание

Как в пьесе «Трамвай под названием« Желание »», так и в романе «Миссис Дэллоуэй» главные герои в основном изолированы внутри общества последствиями своего прошлого. В то время как Уильямс и Вульф используют прошлое, чтобы вызвать ностальгию к лучшему времени и сожалеть о трагических элементах прошлого для своих персонажей, и обе эти интерпретации прошлого изолируют персонажей в настоящем, Вульф сопоставляет судьбы Клариссы и Септимуса (один застрял в воспоминаниях о счастливой молодости в Буртоне, другой – в травме военного времени), чтобы критиковать разногласия британского послевоенного общества. Со своей стороны, Уильямс фокусируется на изображении Бланш как оплота южного высшего сословия, побежденного насильственным новым мировым порядком, представленным Стенли Ковалкси.

События прошлого вторгаются в настоящие жизни главных героев из «Трамваев под названием Желание» и «Миссис Дэллоуэй» различными способами, как метафорическими, так и буквальными, а в случае с «Трамваем» Уильямс использует буквальный элементы исполнения, такие как музыка и костюм, чтобы передать этот факт. Музыкальный мотив польки Varsouviana, который использует Уильямс, – это связь с прошлым, которую могут услышать зрители и Бланш, но никакие другие персонажи не могут, что демонстрирует, как ее перенесли в прошлое, от окружающих ее людей и как прошлое изолирует ее. Эту музыку слышат всякий раз, когда Бланш испытывает раскаяние или панику из-за смерти Аллена, как, например, когда Стэнли спрашивает о ее муже в сцене 1 или ее признаниях Митчу в сцене шесть. Уильямс все чаще прибегает к мотиву до конца, и развязка в Одиннадцатой Сцене ее полной изоляции от общества сопровождается Варсувианой, «отфильтрованной в странные искажения, сопровождаемые криками и шумом джунглей». Эта связь с животными джунглей может изображать ее воспоминания как источник опасности, а не утешения, или как искаженную ее текущими обстоятельствами (хотя память уже несет опасность, как кульминация в выстреле).

Костюм, который Бланш носит в сцене десять, «несколько испачканное и мятое белое атласное вечернее платье», является еще одним буквальным примером ее бредового отступления в прошлое, поскольку в этой сцене она, кажется, вообще теряет связь с реальностью, говоря «группе спектральных поклонников». Выбор вечернего платья, похожего на ее первое появление в пьесе, выражает ее нежелание осознать свои обедневшие обстоятельства или адаптироваться (поскольку белый цвет, часто ассоциируемый с девственностью, также создает видимость чистоты что она поддерживает). Описание костюма как «испачканного и смятого», с другой стороны, служит визуальной метафорой того, как этот фасад был разобран или испорчен этим моментом в пьесе. Вечернее платье также казалось бы довольно устаревшим для повседневной одежды 1940-х годов, поскольку война требовала более практичной моды, требующей меньшего количества ткани, и это было бы особенно неуместно в менее богатом районе, таком как Новый Орлеан.

Уильямс позиционирует персонажей Стэнли и Стеллы против Бланш в их отношении ко времени. Стэнли, по-видимому, в некотором роде отвергает свое прошлое: Бланш называет его Полаком на протяжении всей пьесы, чтобы напомнить ему о его социально низком положении иммигранта, а в восьмой сцене он предупреждает ее не называть его так и объявляет себя «стопроцентный американец» как бы отрицает какие-либо связи с его семейным наследием. Стелла также, кажется, больше озабочена будущим, чем прошлым; ее брак описывается Стэнли, как он вытаскивает ее «из колонн», вызывая гламур великих особняков Антебеллум, поскольку Уильямс неявно сопоставляет этот гламур с его «разговором» для «тех», демонстрируя его другой опыт, и она похоже, не упускает такой образ жизни (описание «вытянутых» может показаться насильственным, но Уильямс изображает насилие как неотъемлемую часть их отношений, которой Стелла иногда «в восторге»). В результате Стелла и Стэнли заканчивают игру вместе, если недовольны, и Бланш оставляет в покое. Контраст Бланш со Стеллой и Стэнли передает взгляд Уильямса на будущее Америки в 1940-х годах, когда класс становился все более неуместным, как Г.И. Билл разрешил ветеранам рабочего класса, таким как образование Стэнли или финансовую свободу. Идентификаторы Бланш – ее личность в Южной Белле, должность уволенного учителя, брак с мертвым мужем – уходят корнями в прошлое, и поэтому все, что должно быть в ее характере, также должно устареть. Уильямс считает Стенли и нецивилизованную «животную радость» своей жизни символическим будущим Америки благодаря его успеху в вытеснении Бланш в конце.

Понятие времени преследует персонажей миссис Дэллоуэй и колокольчиков Биг-Бена (описанных как «сначала предупреждение, мюзикл, затем час, безвозвратный», чтобы подчеркнуть безвозвратную природу самого времени), выступающих в качестве временного мотив для структурирования романа. Вульф использует фразу «свинцовые круги, растворенные в воздухе», чтобы описать колокольчики четыре раза, и эти тяжелые, осязаемые символы часто прерывают повествование Клариссы о потоке сознания и служат для напоминания читателю о времени в романе. , В какой-то момент, когда Кларисса разговаривает со своим старым любовником Питером, Вулф олицетворяет Биг Бен, написав, что он «вычеркнут между ними», как будто само время разделяет их своими необратимыми преобразованиями. Это представляется еще более драматичным в структуре событий, происходящих в течение одного дня, как микрокосма жизни в Лондоне для этих персонажей: одна из частых техник Вульфа была сосредоточена на «моментах бытия» и возвышении банального писать об этом, исследуя то, что она называла «обычным умом в обычный день» в эссе «Современная выдумка». Такое использование времени может быть модернистской литературной техникой, намеренно контрастирующей с викторианским линейным повествованием, пытаясь найти эмоции или смысл в день мирских событий. С другой стороны, Вульф мог бы использовать этот непосредственный микрокосмический подход, чтобы противопоставить годы памяти, через которые персонажи путешествуют в своих умах, и этот конфликт внутреннего и внешнего времени (внешнее время также представлено Биг Беном), таким образом, подчеркнул бы силу памяти в романе.

В «трамвае» боязнь Бланш с течением времени выражается в ее попытках выглядеть моложе, чем она есть на самом деле, о чем свидетельствует ее избегание резких огней или «беспощадного взгляда» – антропоморфизм «беспощадного», подразумевающий жестокость реакция на ее возраст со стороны общества. Это также передается через ее интерес к молодым мужчинам. Она помнит своего мужа, свою первую любовь, как «мальчика», поэтому тот факт, что она почти саботирует свои новые отношения с Митчем, целуя «молодого, молодого, молодого» мальчика из «Дейли Стар», демонстрирует, как ее принуждение цепляться за прошлое изолирует ее от реальности ее настоящего. С другой стороны, ее самолюбие и саботаж могут быть присущи ее личности: ее речь о «мягких людях», которым приходится «ухаживать за благородных», подразумевает, что она в некоторой степени более уязвима, чем Стелла, и, возможно, менее способна иметь дело с суровыми реалиями мира, такими как смерть ее мужа. Изоляция или связь с более молодыми уязвимыми мужчинами могут в этом случае стать более необходимыми, чтобы защитить себя – и Уильямс изображает это по мере необходимости в этом контексте через опасность Стэнли и безнравственную деятельность, такую ​​как азартные игры или насилие, которые остаются безудержными. в Новом Орлеане.