Сочинение на тему Интерпретации хинди фильм музыки
- Опубликовано: 30.10.2020
- Предмет: культура, Наука, Развлекательная программа
- Темы: Музыка, хинди, Язык и лингвистика
Арнольд (1992) даже обнаружил, что песня на хинди была опознавательным знаком индийцев. По ее словам, песня на хинди предоставила всем индийцам отчетливо национальную, современную, популярную музыку, которую они могли идентифицировать и которая отражала в стремлении ее композиторов стремление к новой индийской нации и национальной идентичности.
Пытаясь объяснить эклектизм, обнаруженный в песнях хинди, она сделала несколько фундаментальных наблюдений: первое касается музыкальной основы песни на хинди, такой как ее музыкальная структура и вокальный стиль, который включает в себя в основном индийские элементы; вторая связана с дополнительными факторами, такими как гамма-ритмы, ритмы и инструменты, которые дифференцируют отдельные песни и привлекают любое количество иностранной и местной музыки. Она приводит два примера песен для фильмов на хинди, в которых режиссеры музыкальных фильмов Салил Чодхури и Васант Десаи вносят несколько изменений в инструментальные музыкальные композиции, основанные на западе, и интегрируют их с классической музыкой на хиндустани. Чтобы объяснить эклектизм в песне на родном языке В композициях она цитирует работу музыкального директора Гулама Хайдера, который впервые представил свои родные пенджабские народные ритмы и шипучий музыкальный стиль в начале 1940-х годов.
Мануэль (1988) интерпретация музыки к фильмам на хинди основана на теоретических интерпретациях марксистов и неомаркситов и похожа на теоретические работы таких теоретиков, как Теодор Адорно из Франкфуртской школы. Согласно Morcom (2007), исследования Arnold (1992) и Manuel (1993) схожи, хотя мы обнаружили четкое разделение между этими работами двух авторов. Арнольд (1992) основал свою работу на модернистских терминах, тогда как Мануэль положил начало посткритической теории. На самом деле Арнольд решительно выступал против любой интерпретации болливудских мюзиклов, основанной на посткритической теоретической работе Адорно. Мануэль (1993) также исследовал, как музыка кино повлияла на народную музыку (стр. 55-59), помимо попыток объяснить повторное использование и переработку мелодий внутри и между многими жанрами южноазиатской музыки.
Помимо этих двух основных исследований, был проведен ряд небольших работ по кинематографическим мюзиклам на хинди, хотя их размер выборки очень мал. Например, исторический обзор болливудских мюзиклов Скиллмана (1986) охватил ту же территорию, которую Арнольд охватил в своей работе. Точно так же Купер (1988) обсуждает использование песни с точки зрения кинорежиссера, такого как Гуру Датт. В то же время Биман (1981) изучает песню на хинди в сравнении с музыкой голливудских фильмов. Barnouw и Krishnaswamy (1980) изучают повествование об индийских фильмах, хотя и не вникают в песни о фильмах, которые часто отличались от песен в фильмах.
Рэй (1976) много писал о навыках фьюжн индийских музыкальных директоров. Как и Купер (1988), Чаттерджи (1995) также обсуждает, как режиссер сочетал музыку с повествованием в фильме «Аваара» (1951), режиссером Радж Капуром. Kabir (1991) также выпустил много литературы, хотя некоторые из них никогда не публиковались, о песнях фильмов в связи с их важностью для кино хинди. Бут также обсудил использование кинофильмов в музыке индийских духовых оркестров (1990 и 1992). Маркус попытался соотнести музыку к фильму в контексте его появления и влияния Biraha (1993 и 1995).
Gopal и Moorti (2008) в своей коллекции эссе по различным аспектам кинофильмов на хинди, демонстрируя их растущие очертания как глобальной и массовой культуры, еще раз усилили посткритические теоретические аспекты киноиндустрии на хинди.
Хотя Морком признал в своей книге «Песни о хинди и кино», что многие университеты в Индии сделали несколько диссертаций на тему музыки к фильмам, она сожалеет, что ни у одного из них не было шанса быть опубликованным (2007: 9). Она отмечает, что профессор Прадик Кумар Диксит закончил первую в истории диссертацию на эту тему в 1978 году в Университете Банараса. Диксит, возможно, является первым индийским автором, разместившим музыку к фильму на модернистских и традиционалистских основах, и, вероятно, первым, кто описывает использование источников индийской классической музыки, индийской народной музыки и западной музыки в стиле хинди. Синха (1991) и Дасгупта (1998) были некоторыми исследователями, которые ограниченным образом обсуждали использование музыки в песнях фильмов на хинди. В то время как Дасгупта обсуждала, как индийская музыка была вдохновляющей силой для людей, изучающих музыку в Индии, Синха сконцентрировала свою работу на том, как музыка Наушада вносит свой вклад в индийскую музыку к фильмам. В основном она сосредоточилась на изучении того, как Наушад создал гибридные музыкальные жанры, сочетая народные и классические стили, инструменты и оркестровку западного стиля, чтобы создать настроение и эффекты, имеющие отношение к драме и постановке песен.
Васудеван (2000) характеризует гибридность фильмов на хинди, идентифицируя комбинацию голливудских реалистических кодов непрерывности, которые продвигают линейное повествование вперед со статическими визуальными кодами, такими как табу, символические формы адреса и до-современные индийские культурные коды смотреть. По его словам, эти разные кинематографические коды по-разному передают смысл и создают разные эффекты. Он также отмечает, что последовательности песен, как правило, содержат больше стазиса, более знаковых рамок и таблиц. Morcom (2007) говорит, что если музыка песни относится к повествованию, то эти разные стили повествования могут помочь нам лучше понять музыкальный стиль в песнях. В большинстве своих интерпретаций к песням на хинди фильм Морком напрямую зависел от теоретической основы, изложенной Бруксом и Эльзессером (1991), о роли музыки в мелодии.
Датта (2009) в своем исследовании того, как технологии обсуждали националистические идентичности посредством «гибридизации» музыки в песнях фильмов на хинди, определила, что такие фильмы, как «Лагган» (2001), «Кал Хо На Хо» (2003), «Свейдс» (2004) и «Ранг») де Басанти (2006) создал музыку, которая сочетала в себе народную, традиционную, классическую и западную классику Она также обнаружила, что народное, традиционное и классическое смутно отграничено от западной классической и находится в прямой зависимости от повествования фильма. Она говорит, что «Музыка очень ясно становится культурным маркером различия через цитату предположительно западной классической музыки в отношении сцен, которые касаются расквартирования британцев в фильме Lagaan (2001).
Хьюз (Hughes, 2007) обнаружил, что музыкальные звукозаписывающие компании и их продукты были предопределены, опосредованы и превзошли музыкальные отношения между сценической драмой и тамильским кинематографом. Он считал, что индустрия звукозаписи не только превратила тамильскую драматическую музыку в товар для массового распространения до появления звуковых кинофильмов, но и опосредовала музыкальные отношения между тамильской драмой и кинематографом, прокладывая путь для создания кинофильмов новой и отличный жанр популярной музыки.
Джа (2003) в своей работе описала поп-песни в индийском фильме как мета-повествования, позволяющие зрителям создавать смысл в большем, рассеянном, мелодраматическом кинематографическом пространстве. Следовательно, по ее словам, они дают представление о непоследовательном повествовании. Джа придерживается мнения, что последовательности песен и танцев, которые уже были частью формального устройства для кинематографического хинди, стали одним из ключевых передатчиков культуры Индии, поскольку музыкальная индустрия и потребление музыки на радио в значительной степени зависели фильмы для производства музыки как товара. Опираясь на тезис Васудевана о популярности и восприятии (1998), о множестве позиций, с которых проводится его исполнение, Джа приходит к выводу, что кино составляет песни, наряду с другими паранративами как повествовательными примерами своего авторитета. По словам Джа, кинофильмы на хинди воспринимаются как экстрадигетически как в кинематографическом пространстве, так и в материальном мире. По словам Джа, особая диалектика, существующая между двумя пространствами, предполагает пересмотр функции мелодрамы и ее отношения к фильму, песням и зрителю. Используя это в качестве плацдарма для своих исследований, она пыталась исследовать отношения между женщинами и кино, а также артикуляцию постколониального национализма через песенные пространства в фильмах на хинди.
Скиллман (1986) критиковал ряд аспектов индийских мюзиклов. Во-первых, он не мог согласиться на пение одного и того же певца для разных персонажей. Ссылаясь на пример ошеломляющего феномена Латы Мангешкар, когда ее вокальная история охватила множество героинь и молодых или молодых будущих героев, Скиллман пишет, что индийская публика не интересуется ни голосом персонажа в фильме, ни визуальным исполнением вещей. , Он считает, что индийскую публику интересует только то, насколько хорошо певец исполняет песню, а не логику того, что поет персонаж. Он отметил, что аудитория делает акцент на выражаемом контексте, действии и эмоциях, а не на том, соответствует ли это характеру. Чувство, по его словам, часто выражаемое персонажем, является отражением эмоций аудитории. Он сделал очень общее замечание, что индийские зрители отождествляют себя с песнями фильмов больше, чем с классической музыкой, и были очарованы инструментами. Он заключает, что песня кино является популярной индийской музыкой и достигла статуса преодоления через культурные, религиозные, языковые, кастовые и классовые барьеры, апеллируя к духу, общему для всех индийских традиций и обществ. Другими словами, он описал песню фильма в Индии как мост между традиционным и быстро развивающимся современным обществом.
Используя революцию, которую голос и артистичность Латы Мангешкар привели в киноиндустрию хинди, Шривастава (2004) исследовала, как ее голос придал стабильность голосам женских актрис, позволяющих идентифицировать себя с помощью ряда элементов индийской современности, включая национализм , Он также пытался связать музыкальное явление Латы с культурной политикой индийской мужественности. По его словам, голос Латы является одним из важных показателей для исследования националистического дискурса, в котором женщина как знак колебалась между полюсами матери и сексуально опасным существом. Он исследовал их в карьере Латы Мангешкар. Что касается яркого голоса Латы и его влияния на рыночные ориентации фильмов и кассет, Шривастава цитирует слова Мануэля:
Если вокальный стиль (помимо языка) является единственным наиболее важным маркером эстетической идентичности, то можно утверждать, что поющий голос Латы установил очень специфическую идентичность для индийской женственности, которая почти не имеет приоритета в традиционные формы индийской музыки.
Многие критики считали, что мелодия Латы стала высшей мерой сладости в женском голосе, и ее мимики едва ли можно было отличить от нее. Ученые вроде Deshpande (2004), однако, отличались, приписывая некоторые из западных терминов, таких как фальцет, голосу Латы от Шриваставы. Дешпанде фактически проанализировал каждое заявление Шриваставы (2004) и отклонил утверждение, что Лата стала представительным голосом женской идентичности в Индии.
После прослушивания и прочтения этой речи несколько раз я думаю, что у меня есть понимание того, что пытается сказать Джон Денвер. Сначала я подумал, что
Преподавание существительных в важной области интересов в преподавании английского языка, которая всегда привлекала мое внимание и внимание моих учеников. Это обширная область, которая может связать
Анализ мыльных опер. Краткая история Жанр мыльной оперы появился на американском радио в 1930-х годах и получил свое название благодаря спонсорской поддержке программ крупными компаниями,