Сочинение на тему Через умы персонажей: идеи и проблемы в работах Хоторна

Хоторн отмечает своих героев как потенциальных узурпаторов Бога, которых подрывает неспособность вести переговоры с человеческим хаосом. Столкнувшись с примерами несовершенства или фрагментации, научные умы «Родина», «Дочь Раппаччини» и «Бренд Этана» пытаются стереть или объединить недостатки, поскольку они ищут невозможный идеал полной инкапсуляции и порядка. Неудовлетворенные написанием Псалма, они пытаются написать всю Библию. Эта аналогия не случайна, все три истории, в некоторой степени, являются пересмотрами сказки о Эдемском саду. Трио пытается переконфигурировать Первородный грех, либо уничтожив его, либо усвоив и победив грех до уровня самообожествления. Последнее особенно важно для Хоторна, писателя, который создает свою прозу с безупречной точностью и детальностью, якобы признаками всеведущего рассказчика. И все же Хоторн признает невозможность полного понимания персонажа или, по крайней мере, его нежелание искать такую ​​убедительную оценку, и, следовательно, воздерживается от направления читателя к подобному решению.

Фрагментация проходит через «Этан Брэнд» так много, что история озаглавлена ​​«Глава из неудачного романа». Фрагменты напоминают непримиримые кусочки природы. В обрамлении изображений сына Бартрама, играющего с «разбросанными кусочками мрамора», и «реликвий Брандмара», «реликвий, на обломки», Хоторн использует занятие «поджигателем извести» в качестве центральной метафоры поиска Брендом непростительного греха (271, 287 ). Брэнды «Идея сначала возникла» как реакция на процессы его профессии, в которых «блоки и фрагменты мрамора» превращаются в известь (272). Печь выполняет процесс слияния и принимает состояние постоянства, которое разум Брэнда жаждет и подражает:

Печь, однако, на склоне горы, стояла неповрежденной и ни в чем не изменилась, поскольку он бросил свои темные мысли в интенсивное сияние ее печи и как бы расплавил их в единую мысль, которая завладела его жизни. (272)

В то время как Бренд перемещается из монолита в мономанию, другие персонажи «Этан Бренда» компенсируют свою фрагментацию, добавляя духовное или невидимое качество. Адвокат Джайлс, ставший мыльницей (противоположность известководу; Джайлз работает с расширяющейся жидкостью, а не смещенными твердыми частицами), теряя ступню и руку топору и «дьявольскую хватку парового двигателя». (Обратите внимание на сходство с адскими огнями печи), теперь считается «но частью человека» (278). Однако мы узнаем, что вместо физического «оставался духовный член»: «Джайлс твердо утверждал, что он ощущал невидимый большой палец и пальцы с таким же ярким ощущением, как до того, как ампутировали настоящих» (278). Точно так же деревенский доктор, который выродился в хаотичную, «наполовину джентльменскую фигуру, с чем-то диким, испорченным и отчаянным в своем разговоре», обладает духовными ресурсами, которые поднимают его за пределы его раздробленного состояния: «но должен был быть в нем такое замечательное умение, такие исконные дары исцеления, которые мог бы передать любая медицинская наука »(279). Эта мистическая сущность предполагает согласованность его хаотического разума и передает результаты: «он иногда воскрешал умирающего, как бы чудом, или столь же часто, без сомнения, отправлял своего пациента в могилу, выкопанную много слишком рано »(279).

Подобно тому, как доктор распространяет свой хаос, в лучшую или худшую сторону, пагубный цветок в «Дочери Раппацинни» играет роль жидкого яда. Мотив фрагмента здесь уходит своими корнями в сад: «в центре лежали руины мраморного фонтана, украшенного редким искусством, но настолько огорченного, что невозможно было проследить оригинальный дизайн из хаоса оставшихся фрагментов» (224 ). Раппиччини, чтобы заставить Беатрис прикоснуться к растению, даже называет себя «разбитым» (226). Поэтому неудивительно, что «великолепный куст» лежит рядом с «разбитым фонтаном»; в саду упорядоченного хаоса, где «странные растения то и дело мягко кивали друг другу, словно в знак признательности и родства», кустарник наследует беспорядок фонтана. Хоторн описывает сад, и особенно его искусственную жизнь, как сумму его частей, аналогично понятию инфекционного микроба, который распространяется как болезнь: «Они, вероятно, были результатом эксперимента, который в одном или двух случаях преуспел в смешивании растений индивидуально превращается в комплекс, обладающий сомнительным и зловещим характером, который отличает весь рост сада »(237). Инфекция распространяется через прикосновение или дыхание, и обитатели сада превращаются в хозяев; когда Беатрис мешает Джованни сорвать один из кустов, его тело отмечается как растение: «Джованни почувствовал, как ее прикосновение дрожит сквозь его волокна» (240; курсив мой). Яд держится в форме фрагмента (в смысле уменьшенного воспроизведения) отпечатка пальца: «На тыльной стороне этой руки теперь был фиолетовый отпечаток, похожий на отпечаток четырех маленьких пальцев, и подобие тонкого большого пальца на его запястье »(241).

В «Родине» грузинский порок также действует как инфекция, по крайней мере, в глазах Айлмерса; родимое пятно становится субъективной нотацией красоты, которая преувеличивает ее красоту в одном направлении: «Мужские наблюдатели, если родимое пятно не усиливало их восхищение, утверждали, что желают этого, чтобы мир мог обладать одним образцом идеальной красоты без подобия недостаток »(205). Эйлмер попадает в этот лагерь, называя его «видимым признаком земного несовершенства» (204). Но Эйлмер перенапрягается в своем желании удалить пятно и, как это делает Беатрис, оставляет след собственного яда (яд совершенства, а не греха) на теле своей жены: «Он бросился к ней и схватил ее за руку с рукояткой, оставившей на ней отпечаток ее пальцев »(215). Формулировка в рассказе слишком точна, чтобы читатель не воспринимал родимое пятно как первородный грех; описанный как «роковой порок человечества, который Природа, в той или иной форме, неизменно запечатлевает во всех своих произведениях, подразумевая, что они временны и конечны», Эйлмер пытается противостоять временности греха, стремясь «своим сильным и страстным стремлением навстречу бесконечности »(205, 214). Это перерастает в навязчивую идею развития богоподобных сил, которые, как он утверждает, «возможно, почти просветили меня, чтобы создать существо, менее совершенное, чем вы» (207). Чтобы дополнить творческий процесс, он придумал яд, с помощью которого он хвастается: «Я мог бы выделить жизнь любого смертного, на которого вы могли бы указать пальцем» (212). Его использование от первого лица является частью его апофеоза через апотропного аптекаря.