Сочинение на тему Взгляд Андерсона на Гротеск
- Опубликовано: 23.09.2020
- Предмет: Литература
- Темы: Вирджиния Вульф, книги, Миссис Дэллоуэй, писатели, Уильям Фолкнер
В «Книге гротесков», первой истории своего романа Winesburg, Ohio , Шервуд Андерсон вводит понятие «гротеск». Эта концепция устанавливает следующие истории в романе, и также может быть замечена в других модернистских текстах после публикации Winesburg, Ohio . Андерсон определенно прослеживает рождение гротеска в то время, когда мир был чистым, и конгломерат смутных мыслей образовывал прекрасные истины: «Человек сам создавал истины, и каждая истина представляла собой совокупность множества смутных мыслей. Все в мире было истинами, и все они были прекрасны »(Андерсон 12-14). Однако люди начали воспринимать эти истины и пытались сделать их своими. Результатом стало искажение этих истин: они превратились в ложь, и сами люди стали гротескными при попытке владеть этими истинами. «В тот момент, когда один из людей взял одну из истин к себе, назвал ее своей истиной и попытался прожить ею свою жизнь, он стал гротеском, а истина, которую он принял, стала ложью» (Андерсон 15-17). < / р>
Развивая свою идею о гротескности, Андерсон не только дает ключ к тому, как читать Вайнсбург, штат Огайо , но и формулирует способ изобразить персонажей, сводя их к одной характеристике. Авторы-модернисты, следующие за Андерсоном, в частности Вирджиния Вульф и Уильям Фолкнер, ухватились за это понятие и создали персонажей, которые определяли себя единственной истиной. Несмотря на эффективность, реализация этого типа символа как одномерного и символического становится проблематичной из-за его упрощения. Эти символы представляют определенные аспекты человечества, но человечество потеряно на них из-за их сложности. Между читателем и читателем существует расстояние, потому что это не правдоподобные, органические символы – только карикатуры.
В своем романе миссис Дэллоуэй , Вирджиния Вульф расширяет понятие Андерсона через персонажа Питера Уолша. Подход Вульфа отличается от подхода Андерсона тем, что некоторые из ее персонажей являются гротескными, чтобы показать сложность других персонажей, таких как Кларисса Дэллоуэй. Сопоставление Питера Уолша и Клариссы Дэллоуэй позиционирует Питера как неадекватную фольгу. Они отнюдь не одинаково представлены; Глупость и тщеславие Петра преувеличены. Вместо того, чтобы сочувствовать Петру, мы ему противны. Клариссе разрешены как недостатки, так и триумфы, и ее характер строится как человеческое существо, а не как грубое искажение некоторых человеческих качеств.
Чтобы следовать примеру Андерсона, Питер Уолш «схватывает» истины романтической любви и молодости. Его капающая сентиментальность служит угрозой непроницаемости Клариссы. Поскольку гротескный характер Питера создан, чтобы воплотить эти истины, читатели начинают смешивать романтическую любовь с его изображением. Это оставляет мало альтернатив любви в мире миссис. Dalloway . Читатель отвергает Петра в пользу Клариссы, у которой нет места для этого типа любви: «Питер – ее версия этого отвратительного скота с кроваво-красными ноздрями, человеческой натуры и того сексуального и духовного осквернения, которого он требует – этого страстного и пронизывающая и разрушающая душу любовь »(Спилка 332).
Питер колеблется между обидой на Клариссу и ее полной любовью. Мощное, но тонкое присутствие Клариссы способно поставить гордого Питера на колени, несмотря на его поверхностный опыт «путешествий; аттракционы; ссор; приключения; мостовые вечеринки; любовные отношения; работа – работа, работа »(Woolf 46). Поддержание Клариссой частного Я воспринимается Питером как «холодность». Однако, когда Вульф дает нам такие ограниченные возможности, между любовью Петра к маудлину и платонической, тонкой любовью Клариссы, мы выбираем Клариссу каждый раз, в страхе перед «проникающей и разрушающей душу любовью», которую представляет Питер, и в пользу «приватности» Клариссы. душа »(Спилка 332; Вульф 138).
Постоянное самоуважение Петра создает нелестный портрет влюбленного пожилого человека, который еще не созрел. Один из его более нелестных моментов происходит во время погони за молодой женщиной, одетой в черное. Во время этой погони он считает себя «авантюристом, безрассудным, подумал он, быстрым, дерзким, действительно (приземлился, как он был вчера вечером из Индии) романтическим пианистом, не обращающим внимания на все эти проклятые приличия…» (Вульф 57). Для одномерного Питера эта женщина является одномерным символом его юношеского огня, которым он наслаждается. После почти двух страниц этой иллюзии Питер бросает погоню, чтобы насладиться фантазией. Читатель испытывает предсказуемую, ужасающую дефляцию: «Девушка, с шелковыми чулками, с перьями, мимолетная, но не для него особенно привлекательная (потому что у него было побег) бросилась» (Woolf 58). Эта нереалистичная, шовинистическая фантазия служит для ужаса читателя и раскрытия капризной природы чувств Петра.
Идеализация Петра молодости и его гордость пониманием молодости предполагают сопротивление естественному процессу старения: «поскольку он понимал молодых людей, они ему нравились» (Woolf 52). Его брак с Дейзи иллюстрирует его желание держаться за молодежь. Его внутренние монологи пронизаны суждениями.
В «Заметках о гротеске» Джеймс Шевилл объясняет: «Гротеск часто прекрасен, потому что он откровенно человечен и открыт» (Шевилл 235). В отличие от отвратительного Вульфа Питера Уолша, Звук и Ярость Уильяма Фолкнера изображает более красивый вид гротеска. В начале своего раздела обеспокоенный Квентин Компсон вызывает симпатию читателя так, как не может Питер Уолш. Это потому, что мы считаем мучения Квентина острыми и оправданными, и нас привлекают его боль и красноречие. Однако, по мере развития его раздела, поведение Квентина становится более беспорядочным и менее красивым. Его беседы с отцом в сочетании с его попыткой заманить сестру в смерть или инцеста разоблачают Квентина как гротеска, неотделимого от его навязчивых, искаженных представлений о морали.
В миссис Dalloway , одномерность Питера делает Клариссу более сложным и сбалансированным персонажем. В случае с Квентином и Кэдди Компсон, Квентин фактически сужает характер Кэдди, сводя ее к своему искаженному видению. Глазами Квентина мы видим «грех» Кэдди и Кэдди как единое целое. Реальность переносится через это слияние без возражений, пока импульс горя Квентина не будет прерван воспоминанием о разговоре с его отцом Джейсоном Компсоном. Отец и сын обсуждают ценность девственности. Квентин вспоминает оправдание своего отца мучениям сына:
«И отец сказал, что это потому, что ты девственница, разве ты не видишь? Женщины никогда не девственницы. Чистота – это негативное состояние, и поэтому она противоречит природе. Это природа причиняет тебе боль, а не Кэдди, и я сказал, что это просто слова, и он сказал, Так девственность, и я сказал, что ты не знаешь. Вы не можете знать, и он сказал Да. В тот момент, когда мы понимаем, что трагедия является вторичной »(Faulkner 116).
Через мистера Компсона Фолкнер дает более объективное (хотя и циничное) представление о стремлении Квентина к чистоте. Именно здесь мы начинаем видеть иррациональность действий Квентина и искаженную заместительность его боли. Это искажение в конечном итоге приводит к самоубийству Квентина, но задолго до этого он желает двойного самоубийства в тот день, когда Кэдди теряет девственность: «Я держал острие ножа у ее горла / это займет не секунды, а секунду Я могу делать то же самое, что и я »(Фолкнер 152). Даже когда Кэдди соглашается, Квентин не может заставить себя убить свою сестру. Он тянется к чему-то столь же трагическому, ведя Кэдди к канаве, где лежат кости Нэнси. Ничего из этого не получается, но изумленный читатель с непониманием смотрит на одержимость Квентина. Квентин чувствует, что любая из форм «смерти» может крестить его и Кэдди так сильно, что они оба снова станут чистыми. Не в силах выйти из своего эго и своей семьи, Квентин видит в спасении погружение в свою особую любовь. Карл Ф. Зендер проливает свет на удивительную попытку Квентина решить свои моральные дилеммы: «Очевидно, что Квентин хочет понимать свои инцестовые фантазии как бесполые по своему происхождению и как временные по своему действию. По его мнению, они являются способом отмены сексуальной инициации Кэдди … и, как следствие, отрицания происхождения семьи Компсонов и Юга в современную эпоху »(Зендер 747).
«Как слушатель средневековья, так и читатель XXI века могут не знать, как реагировать на повествовательный голос Жены Бани» Обсудить со ссылкой на Пролог Жены Бата
Как подзаголовок «Современный Прометей» помогает Шелли указать на основополагающее значение ее истории? Работа Мэри Шелли «Франкенштейн» является символическим отражением сомнений и страхов, которые она и
Социальный анализ: искусство войны Может ли война быть в твоей жизни? Может ли это быть в современном обществе? Это должно быть убийство? Ну, война, безусловно,