Сочинение на тему Творческая функция Экфразиса в творчестве Шелли, Китса и Вордсворта

Эстетические критики и писатели 18-го века боролись с рядом вопросов, касающихся красоты, природы, мимесиса, искусства и возвышенного и того, как они все связаны друг с другом. Один из этих вопросов касался ума и материи – то есть, является ли красота собственностью самого объекта или проекцией зрителя. Это кажется вопросом, который Элиот устанавливает, разделяя два потенциальных источника красоты, предполагая, что «давайте любить […] тоже», что красота находится как внутри «сформированного» объекта, так и внутри «человеческой симпатии» и должна быть относиться с равным почтением и признательностью. Однако это очень лингвистическое разделение демонстрирует расстраивающий вид отчуждения между субъектом и рассматриваемым объектом, что, возможно, заключено в возвышенной поэзии романтиков, в которой величие лежит вне досягаемости и полного понимания поэта. Тем не менее, это экфразис, форма, которую Готхольд Лессинг четко описал как «словесное описание визуального артефакта», который стремится закрыть видимые «пробелы» между субъектом и объектом, поскольку поэт пытается заставить свои слова достичь сходства с описанный визуальный объект; объединяя «божественную красоту формы» и человеческое восприятие, суждение или «симпатию» к ней или к ней. Как полагает Джеймс А. У. Хефферман, «эфрастическая поэзия превращает произведение искусства в историю, которая выражает ум говорящего», действительно указывая на слияние разума и материи, но, тем не менее, освещая роковые недостатки в цели экфрастической поэмы. Визуальный объект никогда не может быть описан полностью «чистым», не объективным способом словами, которые естественно загружены мнением поэта, а также существуют во «времени», как объясняет Лессинг, тогда как искусство существует в «пространство». То, что, таким образом, возникает в канонической экфрастической поэзии Вордсворта, Шелли и Китса, вызывает сильное чувство разочарования, что смысл или визуальное присутствие объекта никогда не могут быть полностью поняты или поняты через их слова. Однако именно в природе этого препятствия, когда стихи текут между близостью к объекту и разочарованием тем, что он не может быть полностью достигнут, возникает новая «форма», которую оживляет поэма. Возникает ревизия, заменяющая исходный объект, которая несет в себе и красоту формы и суждения зрителя.

Одно из главных напряжений, воздействующих на «Оду греческой урны» Китса, «На медузе Леонардо да Винчи» во Флорентийской галерее Шелли, и «Элегические строфы» Вордсворта, предложенные картиной замка Пила. Шторм, нарисованный сэром Джорджем Бомонтом, – это то, что между стазисом и движением. В частности, в Китсе “Оде” наблюдается сильное разочарование по поводу инертного характера урны:

Ты до сих пор расточил невесту тишины, / Ты – приемный ребенок Безмолвия и медленного Времени [.]

Сходство «тихо», «тишина» и «медленное время» свидетельствуют о тональном гневе на кажущееся нежелание урны отдавать что-либо Китсу, который хочет «изнасиловать» урну и раскрыть ее секреты. и загадки. Это расстройство визуального объекта; у него нет другого языка, кроме изображения, и, следовательно, слова не могут его изобразить. У Шелли есть похожая проблема в описании Медузы Леонардо Да Винчи, которая вдвойне ленива, будучи частью самого себя, но также представляет фигуру, которая превратила любого, кто смотрел на нее, в камень:

На его губах и веках, кажется, лежит / прелесть, как тень, из которой сияет, / Огненный и злой, борющийся под ним, / Агония муки и смерти. ‘

Анимация статуи здесь расплывчата, как то, что Шелли видит только «кажется», и «муки», которые он воспринимает как «борьбу под», что он видит как лишь частично проницаемый слой безразличной неподвижности. Для Китса и Шелли эти произведения искусства действительно прекрасны по форме, но их стихи предполагают, что их неподвижность каким-то образом мешает этой красоте. Например, выбранное Китом «дитя молчания и медленного времени» foster – несет в себе коннотации противоправности и неправильного размещения, как будто урна стала дитя молчания и медленного времени, хотя никогда не предполагалось. В связи с этим Фредерик Бервик предполагает, что «хотя [Китс] сознательно настаивает на том, что [урна] стаз является необходимым условием его неизменности как искусства, поэт, тем не менее, придерживается самого временного движения, которое он пытается отрицать». Действительно, Китс ставит исступленные вопросы о недоступности урны, но в процессе этого создает динамизм и движение в объекте, который он пытается изобразить:

Какие есть люди или боги? Какие девы лот / Какие безумные погони? Какая борьба за побег? / Какие трубы и тембры? Какой дикий экстаз? [8-10]

Китс указывает диксически на урну с «там», и, несмотря на его утверждение, что она молчалива и непреклонна, образ, который он представляет, имеет «безумное стремление», «побег» и «экстаз». Точно так же в «Медузе» Шелли фигура, по-видимому, лежащая неподвижным взглядом, имеет волосы, которые активно растут, как описывает Шелли:

И из его головы, как из одного тела, вырастают, / Как […] трава из водянистой скалы, / Волосы, которые являются гадюками, и они вьются и текут / И их длинные спутанные друг в друге замки, / И с бесконечными инволюциями покажи / Их по почте сияние [17-21]

«Рост» здесь все происходит в настоящем, так как волосы «скручиваются и текут», а затем «запираются» в клубках. Представленное здесь изображение травы, растущей из «водянистой скалы», также кажется особенно осветительным в более широком смысле экфрастических методов Шелли и Китса. Оба воспринимают визуальный, цельный образ и схватывают его в словах, помечая в своих заголовках объект, на котором они сосредоточены, естественные лингвистические знаки, «урна», «медуза», которые указывают непосредственно на. Как указывает Мюррей Кригер в своих сочинениях об экфрастической поэзии, это «романтический поиск к исполнению ностальгической мечты об оригинальном, заранее упавшем языке телесного присутствия», языке, который «несмотря на свои пределы» [может] восстановиться непосредственность зрительного видения, встроенного в нашу привычку перцептивного желания со времен Платона. Оба автора считают, что этот квест близок к невозможному, и хотя они могут частично вызвать визуальный артефакт, они оказываются вынужденными расти и расширяться за пределы твердый «скалистый» артефакт. Их неспособность представить визуальный артефакт с пространственной непосредственностью в словах создает новый, динамичный, динамичный образ, который, по словам Дэвида Кеннеди, «просит судить и оценивать как произведение искусства в [своем] собственном праве».

В случае с «Висковым замком» Вордсворта борьба между стазисом и движением противоположна, но принцип создания нового артефакта остается прежним. Для Вордсворта представление Бомонта о замке кажется совершенно неправильным – Вордсворт знал, что это место, окруженное «спокойным» и «тихим», и все же воспринимает в картине «молния, […] сильный ветер и растоптанные волны». Он чувствует печаль перед лицом картины, так как не может связать свой собственный мысленный образ с этим местом: