Современные голоса: вызовы линейному повествованию в «Волнах» и «Идеи порядка в Ки-Уэсте» сочинение пример

ООО "Сочинения-Про"

Ежедневно 8:00–20:00

Санкт-Петербург

Ленинский проспект, 140Ж

Сочинение на тему Современные голоса: вызовы линейному повествованию в «Волнах» и «Идеи порядка в Ки-Уэсте»

Для модернистов линейное повествование ограничивало способность писателя выражать свои идеи и представления о мире. Поэтому отказ от линейного повествования казался наиболее логичным решением этой проблемы. Как пишет Вирджиния Вулф в своем эссе «Современная художественная литература» 1925 года:

«[Модернисты] пытаются приблизиться к жизни и более искренне и точно сохранить то, что их интересует и движет ими, даже если для этого они должны отказаться от большинства конвенций, которые обычно соблюдает романист». [ 1]

В своем романе The Waves Вульф следует своему собственному совету, отказываясь от линейного повествования и традиционного использования авторского голоса, чтобы обеспечить четкое и совершенно уникальное видение жизни. Это отбрасывание линейного повествования также сделано поэтом Уоллесом Стивенсом, который в своих стихах «Тринадцать способов взглянуть на дрозда» и «Идея порядка в Ки-Уэсте» представляет форму, определяемую множеством точек зрения и диссонанса.

В The Waves Вирджиния Вулф использует музыкальное устройство полифонии, чтобы нарушить линейное повествование и предоставить форму языка, которая точно отображает ее интерпретацию человеческого сознания и опыта физического мира. Полифония, которая является наслоением отдельных и независимых мелодий в музыке, возникает в различных точках книги, чтобы обеспечить многочисленные переживания того же момента времени. Форма романа неразрывно связана с полифонией, Вульф структурирует роман, который будет построен из групп монологов из шести основных персонажей: Бернарда, Луи, Невилла, Роды, Джинни и Сьюзан, эти разделы разделены интерлюдиями, в которых описывается приморская обстановка. в подробностях. Размещая многочисленные монологи в последовательности друг с другом, Вульф предоставляет многогранную картину мира, мгновенно предоставляя читателю несколько точек зрения на отдельные события.

Один из примеров полифонических монологов – первый раздел, в котором рассказывается о жизни главных героев в детстве. Луи спрятался в живой изгороди и через щель в ветвях наблюдает за остальной частью группы, пока они играют в саду. Затем он говорит: «Теперь что-то розовое проходит через глазок» […] Она нашла меня. Я ударил по затылку. Она поцеловала меня ». [2] Это в сочетании с тем, что Джинни сказала:« Что сдвинуло листья? […] Я бросился сюда, увидев, что ты зеленый, как куст, как ветка, очень тихо, Луи, […] подумал я и поцеловал тебя ». В то же время Сьюзен также говорит: «Через щель в изгороди […] я видела, как она поцеловала его». В рамках линейного повествования эта серия событий будет рассказана в хронологическом порядке и в порядке только в прошедшем времени. Тем не менее, через полифонический коллаж и, таким образом, расколотый нелинейный нарратив, Вульф придает сцене ощущение непосредственности благодаря использованию как прошедшего, так и настоящего времени. Отбрасывая линейное повествование, Вульф представляет собой более реалистичное представление об отдельном времени, а не отдельную линию с серией событий, наложенных на него, а скорее несколько временных линий, пересекающих взаимные точки опыта. Таким образом, версия модернистского романа Вульфа открыто отвергает повествовательные условности реализма. Как отмечает Джейн Уир, в « The Waves , главным образом благодаря новизне своего метода, Вульф привлекает внимание к процессу повествования, который обычно считается само собой разумеющимся при чтении« реалистического »романа». [3 ]

Расслоение голосов, чтобы нарушить линейное повествование и, таким образом, переосмыслить роль голоса, – это то, что также важно при рассмотрении поэмы Уоллеса Стивенса «Идея порядка в Ки-Уэсте». В стихотворении рассказчик представляет читателю свои наблюдения, наблюдая, как женщина поет у океана, звук ее голоса и звук моря сливаются в такой степени, что рассказчик с трудом различает их. В стихах первой строфы Стивенс отмечает три разных звука: голос певца, звук, создаваемый потоком воды, и звук, вызываемый этим потоком, взаимодействующим с окружающей средой. Стивенс пишет, что шум океана был «имитирующим движением» [4], поскольку «вызывал постоянный плач, постоянно вызывал крик». [Строка 5] Использование констант и наречий постоянно создает ощущение, что шум океана является чем-то вроде управляющей переменной при восприятии сцены. В то время как певец «пел за пределами гениальности моря» [Линия 1], море постоянно шуметь. Это помещает голос певца на шум моря, как пятый в триадическом аккорде. Триадный аккорд состоит из трех нот, и, таким образом, два оставшихся звуков моря оставлены для его завершения. Поскольку можно предположить, что что-то должно быть сделано, прежде чем это может вызвать что-то еще в цепной реакции, звук потока воды должен стать корнем аккорда, а звук, вызванный этим потоком, станет третьим.

Однако не следует читать, что Стивенс объединяет звуки в одно. Точно так же, как Вульф делает различие между голосами Луи, Джинни и Сьюзен, Стивенс показывает читателю, что три звука по-прежнему раздельны и индивидуальны, просто объединены чувственным опытом рассказчика. Стивенс пишет:

‘Песня и вода не были смешанными звуками

Даже если то, что она пела, было тем, что она слышала,

Поскольку то, что она пела, было произнесено слово за словом. ‘[Строки 8-10]

Из-за того, что песня не «запутана», а двойные шумы, которые производит вода, остаются индивидуальными, связанными только воображением как рассказчика, так и певца, певец вдохновлялся только морем, потому что оно было тем, что она слышала. ». Ее песня – отличный и совершенно отдельный звук, поскольку авторы Стивенса пишут ее песню через слово «слово в слово», в то время как шум моря – это просто «Размывание воды и задыхание моря», [Стивенс, строка 13 ] «Ревущая речь воздуха». [Строка 26] Триадный аккорд, хотя и собирается вместе для создания одной мелодии, состоит из трех совершенно отдельных нот, и это стихотворение, вдохновение которого можно рассматривать как мелодию, напоминает три разных звука. Таким образом, Стивенс отвергает линейную структуру, чтобы наблюдать, что то, что мы испытываем через наши чувства, не обязательно то, что происходит в реальности. Можно утверждать, что Стивенс использует музыкальные устройства для разрушения линейного повествования в «Идеи порядка …», используя теорию музыки, чтобы представить конкретный взгляд на реальность. Анка Розу утверждает, что вы могли читать «Стивенса как« музыкального »поэта […], следя за развитием музыкальных тем в его поэзии» [5]. Стивенс слоями озвучивает звук, антропоморфизируя воду и создавая трехтональное повествование, следуя сюите с Вульфом и отвергая линейное повествование.

Примечательно, однако, что существует определенная сложность в разделении отдельных голосов как в Волнах , так и в «Идеи порядка …», порой кажется более убедительным, что и Вульф, и Стивенс представляет один голос, а не несколько разных, говорящих одновременно полифонически. Если бы это было правдой, то Вульф и Стивенс сохранили бы некоторый уровень линейного повествования, поскольку тропы реализма стали бы заметными в их работе. Эта проблема становится очевидной в Волнах , возможно, в большей степени, чем в поэзии Стивенса. Soliloquies шести главных героев написаны на одном и том же прозаическом языке, и часто читатель может иногда дезориентироваться, забывая, кто дает монолог. Есть также моменты, когда сам роман осознает эту проблему. В заключительном монологе романа Бернард говорит: «А теперь я спрашиваю:« Кто я? » Я говорил о Бернарде, Невилле, Джинни, Сьюзен, Роже и Луи. Я все из них? Я один и отличен? Я не знаю. ‘[Стр. 222]. Эта цитата ставит под сомнение обоснованность повествования романов. Неужели роман просто состоял из одного сознания, раздробленного на шесть голосов, каждый со своим особым положением и перспективой: Джинни и восторг, Невилл и красота, например, Рода и мрак, и, таким образом, некая форма только линейного внутреннего монолога. Мы, как спрашивает Бернард, все они? Или повествование романа – это то, что мы привыкли считать: шесть разных персонажей ведут шесть автономных жизней.

Я бы сказал, что роман следует последней форме повествования. Поскольку стиль прозы не меняется на протяжении всего романа, оставаясь неизменным во всех монологах, а также в интерлюдиях, на которых изображен морской пейзаж, читатель должен полагаться на конкретные символы и подсказки, которые Вульф предоставляет им для распознавания голоса каждый персонаж. Наиболее очевидными из этих знаков и символов являются введения в монологи, каждое из которых начинается с фразы, состоящей из двух слов, в которой указано, какой персонаж говорит: «сказал». В первой группе монологов это позволяет легко читать текст и присваивать имена речи, но только из-за короткой длины монологов:

‘« Я вижу кольцо, – сказал Бернард, – висит надо мной. Он дрожит и висит в петле света ».

«Я вижу кусок бледно-желтого цвета, – сказала Сьюзен, – растягиваясь, пока не встретится фиолетовая полоса». [pg. 5]

Позже в романе, однако, когда монологи могут работать на нескольких страницах, читатель может забыть, кто говорит, и именно здесь становятся важными тропы, характерные для каждого персонажа. Например, Бернарда можно узнать по его одержимости языком и поиску идеальной фразы, Луи часто повторяет версии фразы «Мой отец – банкир в Брисбене, и я говорю с австралийским акцентом», [стр. 13], а Рода характеризуется чувством неопознаваемого несчастья и нехватки важности, ее характерный тон следует за тем, как ‘здесь я никто. У меня нет лица. ‘[Стр. 23] Лорейн Сим пишет, что «только в редкие моменты отдельные персонажи или точки зрения, представленные […], делятся общим опытом или пониманием мира». [6] Соединяя персонажей с повествованием не обязательно через читателя следуя заговору, а скорее узнавая знаки и обозначения, Вульф придает большое значение роли голоса. Вульф представляет мир, в котором значение определяется не опытом, а символами индивидуального характера. Читатель должен по-настоящему знать голоса шести персонажей, которые следуют за разбитым сюжетом романа, и поэтому Вульф считает развитие персонажа, знаки и символы более важными, чем сюжет. Линейное повествование вновь отвергается из-за формы повествования, которая позволяет Вульфу уделять больше внимания знакам и символам как ключевым компонентам реальности.

Понятие символов, принимающих большее значение, чем сюжет, полученный из линейной повествовательной структуры, является тем, что важно при чтении стихотворения Стивенса «Тринадцать способов взглянуть на черного дрозда». Это стихотворение полностью отказывается от линейного повествования, стихотворение, состоящее из тринадцати совершенно отдельных строф, связанных только фокусом на чёрном дрозде. В отличие от «Идеи порядка …», Стивенс не представляет ни последовательности мыслей, ни аргументов, ни сеттинга, ни сюжета. Стихотворение может быть прочитано как поэтическое изгнание или эксперимент и, возможно, активное исследование идей формы, структуры и языка. Тринадцать различных точек зрения дают основания предполагать, что единый взгляд на существование будет контрпродуктивным при жизни, Ли Маргарет Дженкинс пишет, что стихотворение «свидетельствует о избыточности любого единственного« образа взгляда ».» [7] Можно утверждать, Более того, «Тринадцать Путей …» – это стихотворение, полностью состоящее из символов, поскольку никакого смысла или сюжета не может быть легко, если их вообще убрать.

Центральным символом, конечно же, является черный дрозд, который является единственным, что появляется во всех тринадцати строфах поэмы. То, что символизирует черный дрозд, меняется от строфы к строфе. Например, в строфе II: black черный дрозд кружился при осенних ветрах. / Это была небольшая часть пантомимы »[8], черный дрозд символизирует циклическую природу времен года, а в строфе VI черный дрозд символизирует страх перед человечеством перед неизвестным и неправильно понятым. Возникают и другие символы, такие как фокусировка на временах года: осень в строфе II, зима в строфах I и VI и весна в строфе XII, ‘Река движется. / Черный дрозд, должно быть, летит ». [Строки 48-49] Тени неоднократно упоминаются как символы феноменологической перспективы жизненного опыта, в то время как феноменология еще раз упоминается в строфе IX при рассмотрении нашего ближайшего окружения:

‘Когда черный дрозд скрылся из виду,

Он пометил край

Из одного из множества кругов. ‘[Строки 35-37]

Еще раз кажется, что Стивенс и Вульф придерживаются одинакового стилистического изречения; в литературе многие точки зрения, состоящие из символов, определяют наше существование, а не линейное повествование, где значение в значительной степени происходит из одного сюжета.

И Вульф, в The Waves , и Стивенс, в «Идеях порядка в Ки-Уэсте» и «Тринадцати путях взгляда на Блэкберда» явно отвергли все понятия линейного повествования. В The Waves Вульф предоставляет читателю форму романа с явно отказывающимся от линейного повествования, вместо этого используя полифонические коллажи голоса, чтобы представить более реалистичную интерпретацию времени, и заменяя сюжет опорой на символический язык. Стивенс так же наслаивает голоса, применяя гораздо более непосредственный музыкальный подход, чем Вульф, но следует сюиту, выбирая символику вместо сюжета. Принимая аналогичные подходы к нарративным структурам своих произведений, и Вульф, и Стивенс могут показать пределы линейной нарративной структуры. Для них обоих линейный нарратив, по-видимому, был заброшен из-за его неспособности точно представить их нюансы и весьма специфические интерпретации человеческого существования. Человеческий опыт слишком сложен, а разнообразие нашего опыта слишком велико, чтобы его можно было точно представить в простом линейном повествовании. Таким образом, и Вульф, и Уоллес нашли формы и …

Поделиться сочинением
Ещё сочинения
Нет времени делать работу? Закажите!

Отправляя форму, вы соглашаетесь с политикой конфиденциальности и обработкой ваших персональных данных.