Сочинение на тему Шекспир и Стоппард: метатеатрическая грань между персонажем и актером
- Опубликовано: 21.09.2020
- Предмет: Литература
- Темы: Игры, Розенкранц и Гильденстерн мертвы
Метатеатр, форма саморефлексивности в драме, играет ключевую роль в пародийной версии Шекспира «Гамлет» и Тома Стоппарда «Розенкранц» и «Гильденстерн мертвы». Саморефлексивность передается через метатеатрические сцены или сцены, которые ставятся в виде пьес, «тупых спектаклей» и подробных комментариев, сделанных по механике и структурным качествам театра, в обеих пьесах. В шекспировском оригинале персонажи сознательно участвуют в таких случаях, как практическая речь Игрока, инструкция Гамлета для игроков и их поддержка в «Мышеловке». Гамлет также принимает важность языкового выражения над физическим выражением в театре. Точно так же в пьесе Стоппарда персонажи буквально «играют» с языком и сводят его к голым коммуникативным целям. Рос и Гильдия подражают Гамлету и различным другим персонажам навязчиво по всему тексту, и подобное производство «Мышеловки» оставляет пару в замешательстве и ставит под сомнение их существование. Хотя метатеатрические качества видны как в трагедии Шекспира, так и в трагикомедии Стоппарда, эта функция расходится: в «Гамлете» саморефлексивность используется, чтобы отомстить виновной душе Клавдия и раскрыть окончательную Истину, в то время как в пародии Стоппарда актерский состав не дает признать истину и человеческую цель.
«Гамлет» – это пьеса о пьесах, поскольку она стирает грань между ролью актера и персонажа. В ходе диалога упоминаются конструкции театра и актерские приемы, и, что наиболее важно, включение «мета-пьесы» «Мышеловка» в Акт 3. Саморефлексивность раскрывает одну из основных тематических проблем игра, характер действия и различие между действием и «подлинной» жизнью. Это различие может быть помещено в первую очередь в группу «Players», группу актеров, которые участвуют в постановке мета-пьес в более широком контексте пьесы «Гамлет». Эта сложность вызвана запросом Гамлета о знаменитой речи Игрока:
«Я помню, как кто-то сказал, что в строках не было ни одного сальто, чтобы сделать этот вопрос пикантным, ни слова, которая могла бы обвинить автора аффектации, но он назвал это честным методом, как полезным, так и сладким, и очень Гораздо красивее, чем лучше … Рассказ Тваса Энея Дидоне и особенно о нем, особенно когда он говорит об убийстве Приама. (Акт 2, Сцена 2)
Описание Гамлетом эстетически приятного диалога напоминает диалог, который используют сами персонажи. Этот уровень саморефлексивности переходит в «речь», которую требует Гамлет, в «Убийство Гонзаго», историю, вставленную в пьесу, которую ставит Гамлет. История следует тем же обстоятельствам, что и убийство короля Гамлета; Принц Гамлет, добавив дополнительные строки, замышляет раскрыть коррупцию, вызванную действиями Клавдия: «Дело в том, в чем я поймаю совесть царя». (Акт 2, Сцена 2) Намерение Гамлета на метаданные игра основана на мщении духа его отца, который классифицирует себя как «трагедия мести». Взаимодействуя с условностями, связанными с жанром, пьеса пытается представить жизнь вне театра. Различие между человеком и характером продолжается в речи Гамлета о неясностях природы:
«О, есть игроки, которых я видел игрой – и слышал, как другие хвалят, и это очень высоко – не говоря об этом профанами, которые не имеют ни акцента христиан, ни походки христианина, язычника или человека, настолько напорист и взвыл, что я подумал, что некоторые из подмастерьев природы сделали людей, и не сделали их здоровыми, они так гнусно подражали человечеству ». (Акт 3, Сцена 2)
Различая человечество и подражая человечеству, Гамлет подвергает сомнению свою личность участника. Саморефлексивные тенденции главного героя представляют расширенную метафору для уверенности и цели человека.
Язык и выбор дикции совпадают с застенчивыми элементами пьес Шекспира и Стоппарда. В Гамлете слова функционируют дальше, чем просто коммуникативные цели; слова, по Гамлету, представляют дихотомию между речью и действием. В следующем обмене Полоний подвергает сомнению связь Гамлета с языком:
«Полоний: что ты читаешь, милорд?
Гамлет: слова, слова, слова. »(Акт 2, Сцена 2)
Гамлет целенаправленно не делает различий между словами, которые он читает, поскольку они не находят отклика с другими персонажами. Вместо этого принц участвует в конфликтах благодаря своему обширному словарному запасу и размышляет о своем здравомыслии как человека и актера с помощью монологов. Точно так же Розенкранц и Гильденстерн полагаются на игру слов, чтобы создать смысл в, казалось бы, бессмысленном мире. Однако Рос и Гильдия относятся к языку с небольшим уважением и используют его нелогичным и циклическим образом. Следующий диалог между парой иллюстрирует удовольствия и подводные камни:
«Розенкранц: во что ты играешь?
Гильденстерн: слова, слова. Это все, что нам нужно. »(Стоппард, Акт 1)
Как объясняет Гильдия, язык – это основной способ понимания мира, но его сложности и неясности не позволяют персонажам ошеломиться. Посредством этой борьбы со словами и лингвистическими паттернами пьеса взаимодействует с собственными условностями саморефлексивно, чтобы напомнить зрителям, что с выдумкой не связано Истины.
Пародический пересказ Стоппарда «Гамлета», «Розенкранца» и «Гильденстерна мертвы» фокусируется на двух второстепенных персонажах из оригинала, что означает, что всю пьесу можно считать метатеатром. Пьеса обрамлена более широким контекстом Гамлета, но подробно описывает жизнь Рос и Гильдии и их взаимодействие с театром и приемами актерского мастерства. Саморефлексивность доминирует в тексте, поскольку она еще больше размывает отношения между речью и действием, жизнью актера и «подлинной» жизнью. В своей первой встрече с «трагедиями» Рос и Гильдия изо всех сил пытаются понять роль пьесы в пьесе: «… Мы делаем на сцене то, что должно произойти. Что является своего рода честностью, если вы смотрите на каждый выход, являющийся входом где-то еще ». (Стоппард, Акт 2) Трагедианцы представляют игроков, игроков, которых Гамлет проинструктировал для своей экспликации« Мышеловки », однако эти актеры заручился, чтобы сыграть другую историю. Этот отрывок иллюстрирует абсурдистскую точку зрения, которую принимают акторы в пьесе, которая существует в пьесе, относительно различия между жизнью на сцене и за ее пределами. Трагедианцы представляют собой пародию на саморефлексивность, которая была так заметна в оригинальной драме Шекспира: понятие жанра, ожидание аудитории и знания. Они объясняют: «Зрители знают, чего ожидать, и это все, во что они готовы верить». (Стоппард, Акт 2) Саморефлексивность, в конечном счете, является падением Роса и Гильдии, поскольку в Акте 3 они не признают своих собственных. смерть в постановке, которую ставят трагики. Как и в «Гамлете», Клавдий отвечает на «Мышеловку», распознавая изъяны в его характере, а Рос и Гильдия должны воспринимать подобное сообщение. Хотя метатеатрические качества видны как в трагедии Шекспира, так и в трагикомедии Стоппарда, эта функция расходится: в «Гамлете» саморефлексивность используется, чтобы отомстить виновной душе Клавдия и раскрыть окончательную Истину, в то время как в пародии Стоппарда актерский состав не дает признать истину и человеческую цель.
Работы цитируются
Шекспир, Уильям. Гамлет. Бут, Эллисон и Келли Мейс. Нортон Введение в литературу. 10-е изд. Нью-Йорк: W.W. Norton &, 2002. Print.
Стоппард, Том. Розенкранц и Гильденстерн мертвы. Нью-Йорк: Роща, 1967 год. Печать.
«Звонки инспектора» – это игра, в которой много политических и социальных сообщений. Дж. Б. Пристли верил в социализм и использовал большое количество своих пьес, чтобы
В пьесе есть много доказательств того, что Гамлет намеренно притворялся в припадках безумия, чтобы сбить с толку и дезориентировать короля и его служителей. Его откровенное
Артур Миллер Смерть коммивояжера на самом деле ссылается на смерть двух продавцов: главного героя Вилли Ломана и восхищенного, но никогда не замечаемого персонажа по имени