Писать в ритме, а не в сюжете Вулфа «Волны» сочинение пример

ООО "Сочинения-Про"

Ежедневно 8:00–20:00

Санкт-Петербург

Ленинский проспект, 140Ж

Сочинение на тему Писать в ритме, а не в сюжете Вулфа «Волны»

В «Мире без себя»: Вирджиния Вулф и роман, Джеймс Наремор рассказывает, как его поражают не только «неким… разнообразием» среди шести голосов в «Волнах» Вирджинии Вульф, но и одновременно «одинаковостью вещи », где« речи часто кажутся одним всепроникающим голосом с шестью личностями »(1973: 151). Этой «одинаковости» способствует сходство формы и стиля шести голосов, которые проявляются не только между персонажами, но и на протяжении всей их эволюции от детства к взрослой жизни. Это ритмическое понятие проявляется по всему тексту сложными и разнообразными способами, и именно это напряжение между индивидами, в частности Луи, Рода и Бернардом, и их «базовая эквивалентность», которая в рамках этого эссе будет рассматривать представление этих персонажей о себе как о означает, что Вульф использует идею написания в ритме, а не сюжета и показывает, как это меняет ее представление повествования, времени и характера в «Волнах».

В начале «серии драматических» монологов можно увидеть суровую изоляцию Луи и Роды в структуре романа. Луи с тревогой осознает свой австралийский акцент и инопланетные корни, в то время как Рода почти не тождественен; у нее «нет лица» (32), и она оказывается вне петли обычного времени и значения, когда она одна остается «чтобы найти ответ» (15). Рода наблюдает, как окружающие ее «знают, что сказать, если с ними поговорить, [э] они действительно смеются, они действительно злятся; в то время как я должен сначала смотреть и делать то, что делают другие люди, когда они это сделали »(1998: 33). Точно так же Луи разглаживает волосы, скрывает свой акцент и утверждает, что он выполняет эти «шалости» в надежде выглядеть «как все вы» (104). В частности, Луи присоединяется к рассуждению о мужественности, основанном на традиции Британской империи, в которой руководят «порядок» и «послушание» (36). «Хвалившиеся мальчики», которые «играют в крикет» и чьи «имена повторяются», являются «добровольцами… офицерами Общества естествознания». Это люди, которым Луи завидует, и для того, чтобы ассимилироваться с их обществом, он «пожертвует всем, что [он] знает [ы]».

Тем не менее, поскольку шесть персонажей развиваются одновременно и ритмично по жизни, Луи понимает, что он не может быть «одним из них», несмотря на его повторения: «Я обычный англичанин; Я средний клерк »(75). Он описывает активность и текучесть в ресторане как «центральный ритм» жизни, «общий главный источник», который он наблюдает в его расширении и сокращении, однако он не включен в него (76). Его решение для его маргинализации состоит в том, чтобы «привести вас в порядок»; предупредить окружающих о том, что кажется ему «бесцелью» и «дешевым и бесполезным» ритмом. Персонажи Вульф не только склонны представлять отдельные аспекты ее личной субъективности, но, используя «серию драматических монологов», можно наблюдать, как это меняет представление ее персонажа.

Стремление Луи к порядку в обществе, подобное тому, что писал Вульф «в ритме, а не в заговоре», в рамках которого он рассматривает себя как внешнее, позже осознается, когда, будучи «взрослым человеком», он способный распространять «торговлю там, где был хаос» (139). Именно с этой позиции он может подписать свое имя, подтвердить свою личность: «снова я, и снова я… ясный, твердый, однозначный» (138). Луи не только сталкивается с инопланетным обществом, с которым ему приходится примирять его, но и внутри него существует «обширное наследие опыта». Луи утверждает:

Но если я не прибью эти впечатления к доске и из множества мужчин во мне произойдет одно; существуют здесь и сейчас, а не полосами и пятнами, как разбросанные снежные венки на далеких горах; и спрашиваю мисс Джонсон, когда я прохожу через офис о фильмах, беру чашку чая и принимаю мое любимое печенье, тогда я упаду, как снег, и буду впустую. (141)

Таким образом, он «стирает определенные пятна» и стирает прошлые «осквернения», такие как «мой акцент, избиения и другие пытки», связанные с большим обществом, которое его окружает (139). Это структурное слияние Вульфа с внутренним опытом, а также преданность привычному порядку и действиям, в которых он может «сложить» и рассчитать то, что Патриция Во называет «имперским эго» и «идеалом мужской культуры», которые поддерживают Луи. «здравый смысл». Вулф использует гомогенную волноподобную аранжировку для своих отдельных «драматических монологов», чтобы сосредоточиться на основных эмоциональных проявлениях своих героев, таких как Луи выше. Сосредоточившись в основном на его чувствах, сюжет «Волны» изменяется, чтобы стать более ритмичным, чем хронологическим. Это можно увидеть, взглянув на индивидуальность персонажей.

В то время как Луи утверждает своего рода лекарство от его состояния внешности, Рода страдает от страха, поскольку, как отмечает Бернард, она «любит быть одна… она боится нас, потому что мы разрушаем чувство бытия, которое является настолько экстремальным в одиночестве »(109). Джиллиан Беер комментирует замечание Макико Миноу Пинкни о том, что «Волны» на протяжении большей части своей длины поддерживает сомнительную диалектику между идентичностью и ее потерей, символическим и непредставимым другим – тревожное и неугомонное чередование »(1998: XXV). Это действительно проявляется в сложности характера Роды, поскольку жизнь окрашивает и развращает ее (169), она «превращается… падает… растягивается среди этих длинных огней, этих длинных волн, этих бесконечных путей, с людьми, преследующими, преследующими» ( 20). И все же это в уединении, где она находит свое предполагаемое «чувство бытия», где ей угрожает ничто, заставляя ее «бить меня головой о какую-то твердую дверь, чтобы призвать себя обратно к телу» (33). Эмоции Роды похожи на эмоции приливов и отливов океана, она попадает в ловушку в свое собственное время и постоянно заставляет себя ухватиться за «твердость», своего рода пуповинную струну из физического царства, где нелогично, что она не существует, поскольку именно здесь эта личность не поддается ей (50). Возвращаясь к представлению о том, что основные идеологии отдельных персонажей могут представлять характерные черты личности Вулфа, мы можем видеть ее отсутствие идентификации с реальным миром в характере Роды. Единственная точка соприкосновения Роды, кажется, ее смерть во многом похожа на смерть Вульфа.

<Р>

Рода заявляет, что это «[с] периодическими потрясениями, внезапными, как источники тигра, [что] жизнь появляется, поднимая свой темный гребень из моря, [это] к этому мы привязаны, это к этому мы привязаны, как тела к диким лошадям »(51). Позже Рода воспринимает взаимосвязь жизней других как «заключенную в субстанцию, состоящую из повторяющихся мгновений, движущихся вместе; привержены, имеют отношение с детьми, авторитет, слава, любовь, общество; где у меня ничего нет »(186). Именно из этого парадоксального пространства Рода может заметить привычные, «неестественные» действия тех, кто ее окружает, которые только кажутся маскирующимися под жизнь. Она может оставаться только в диалектическом пространстве, пространстве, которое в конечном итоге приводит к ее самоубийству, которое, по-видимому, само по себе происходит вне цикла времени (15), поскольку доступ читателя к деталям смерти Роды только через высказывание Бернарда о факт и не более того.

По всему тексту читатель подчиняется «неутолимой жажде» Бернарда «историй» и «фраз» (53), которые когда-либо существовали только как «дымовые кольца» или «пузыри», возможно, также отражающие их мимолетную природу. в качестве возможного рассеяния или испарения. Кажется, что у каждого персонажа в романе есть свой костыль, который, очевидно, выступает в качестве главных вершин. Персонажи постоянно возвращаются к своему идеалу, время и характер сюжета снова становятся менее структурированными. Примером этого может быть Бернард, который утверждает, что его слова отрывают завесу от вещей (68), но он не способен закончить и свои фразы, и свои рассказы, предполагая, что «завеса» никогда не может быть полностью снята. Его главная потребность в поезде – «ассимилировать» пожилого путешественника в сообщество, «оттаивать» его своим человеческим голосом и его «обезоруживающим качеством», так как «мы не одиноки, мы едины». По его собственному признанию, Бернард требует «стимула других людей» (64). Он неотделим от окружающих и «не один и простой, но сложный и много» (61).

Бернард становится все более разочарованным его собственными словами и их неадекватностью в представлении жизни как очевидной в его суммировании – которое становится накоплением смысла – где он признает, что ни одна из этих историй не является правдой, “[y] и как дети, мы рассказывать друг другу истории, и чтобы украсить их, мы придумываем эти смешные, яркие, красивые фразы »(199). Затем он признает недоверие к «изящным образам жизни» и жаждет «какого-то маленького языка, такого как слова влюбленных, нецензурные слова, нечеткие слова, такие как перетасовка ног на тротуаре». Наремор утверждает, что Волны «проявляют сильное желание выразить вневременное единство всех вещей» (1970: 175), поэтому в романе существует вопрос «может ли язык служить такой цели», в результате чего Бернард ищет «какой-то замысел» более в соответствии с этими моментами унижения и торжества, которые приходят сейчас и потом неоспоримо»(1998: 200). Если однажды Бернард убедил себя в этом, он «должен делать фразы и фразы и таким образом вставлять что-то непростое между мной и… безразличными лицами» (22), теперь он восхищается «растерянностью, высотой, безразличием… истории, дизайна, Я не вижу следа тогда »(200). Язык Бернарда, кажется, отражает письменность Вульфа, поскольку ее необычный ритмический стиль также полон путаницы и равнодушия. Возможно, как и Бернард, который с появлением его недостатков остается только с недоверием, обреченный завершить свою последнюю «историю» читателю в среде, в которой он находится в ловушке, как автор.

Первое значительное столкновение Бернарда с эмоциями и языком происходит после смерти Персиваля и одновременного рождения его сына, когда он неспособен выразить радость от горя (125). Смерть в романе становится окончательной кульминацией в персонажах. Похоже, это самый неизбежный объединяющий фактор, предупреждающий персонажей об их общей смертности. Затем Рода заявляет, что «гости, кажется, танцуют в кругу у костра, а Персиваль стал пламенем, светом, вокруг которого их мысли и эмоции мерцают, как мотыльки» (1970: 96). Персиваль действительно является отдельной объединяющей сущностью для шести персонажей, но именно в смерти он вызывает истинную степень их уязвимости, точно так же, как мотыльки наверняка стерты самим пламенем, которое сближает их, поскольку Бернард заявляет ранее: «наши тела по правде говоря голая. Мы только слегка покрыты застегнутой тканью; а под этими тротуарами – ракушки, кости и тишина »(93).

«Письмо к ритму, а не к сюжету» Вульфа становится метафорой волн океана. Морской прилив – это «ритм волн», а сознание Луи о «тиснении прикованных зверей», по-видимому, является его видением волн. Они не текут свободно, поскольку приливы ограничивают их, а приливы и отливы океана служат лишь ограничением. И все же, в то время как Рода «перевернулась… упала… растянулась» ее волнами и смирилась со своим смертельным влечением, совершив самоубийство, волны Бернарда «не должны ограничиваться». Рода, по-видимому, обращаясь к Луи в редкий момент взаимодействия, утверждает, что они оба «знают о падении, мы предчувствуем распад» (115), но именно с настроением Бернарда роман заканчивается. Он завершает свое подведение итогов тем, что обращается к самой «Смерти», которую он утверждает: «Если тебя достанет, я брошу себя, побежденный и непреклонный» (248). Таким образом, представление повествования, времени и характера изменено ритмом Вульфа; как музыка, которая нуждается в заключении, она заканчивается смертью.

Джиллиан Бир исследует намерения Вирджинии Вульф, как видно из ее дневника, написать роман «следуй ритму, а не заговору» (1998: XV). Персонажи действительно, кажется, испытывают различные импульсы между, среди прочего, индивидуальной идентичностью и понятиями единства, которые никогда не могут быть действительно согласованы. Ритм и движение океана обеспечивают подходящий символ для сложности взаимодействия между персонажами, позволяя им вернуться на символическую арену фундаментальной «одинаковости» и «базовой эквивалентности», которая, как указывает Жан Гиге, определяет, что понятие чтобы решить всю проблему «Волны» (Guiguet in Naremore 1973: 152), изменяя описание повествования Вулфа о времени, характере и характере.

Поделиться сочинением
Ещё сочинения
Нет времени делать работу? Закажите!

Отправляя форму, вы соглашаетесь с политикой конфиденциальности и обработкой ваших персональных данных.