Оригинальность и литературная готовность в белом шуме Дона Делилло сочинение пример

ООО "Сочинения-Про"

Ежедневно 8:00–20:00

Санкт-Петербург

Ленинский проспект, 140Ж

Сочинение на тему Оригинальность и литературная готовность в белом шуме Дона Делилло

Toyota Celica / Прошло много времени, прежде чем я понял, что это было название автомобиля … Речь была прекрасной и таинственной, залитой золотом с надвигающимся удивлением. Это было похоже на название древней силы в небе. ‘

Двадцатый век характеризовался изменением эстетики, когда ремесло в значительной степени заменяется концепцией. Достижения футуризма, сюрреализма и дада – все это отделяло оценку искусства от платоновского понимания, которое доминировало в столь большом промежутке западной культуры. Платоновская иерархия форм, в которой прекрасное указывает на добро, в значительной степени уступила место прозаическому, позволяющему придавать художественное значение сыром и произведенному. Коннотации литургии, приложенные к высказыванию «Toyota Celica» DeLillo, передают этот сдвиг. Его сопоставление является явным, наделяя брендовым и массовым производством почти религиозным значением. Как указывает Фредрик Джеймсон, эта взаимосвязь между возвышенным и дурным, между «высокой культурой» и «массовой или коммерческой» культурой доминировала в экспансии постмодернизма. Однако то, что делает отрывок де Лилло настолько интригующим, – это не предположение, что «низкий» может служить предметом искусства, а то, что он может обрести свой собственный эстетический статус и заслугу. Центральным в этом понимании является идея переосмысления предыдущих моделей. Роман ДеЛилло характеризуется монтажом ранее созданного материала, вызывающим сомнение в оригинальности и указывающим на то, что искусство реорганизации может содержать такой же эстетический потенциал, как и оригинальное творение.

В Точности симулякра Жан Бодрийяр излагает взгляд на американскую культуру, основанный на этом понятии повторного моделирования предшествующего материала. Его мировоззрение является критическим и указывает на отсутствие оригинальности в культуре двадцатого века. Для Бодрийяра Диснейленд образует парадигму постмодернистской культуры, объединяющую медиа-продукты и разрозненные фантазии, и указывает на своего рода грубую переработку как «первый большой токсический продукт нашего времени». Это понятие культурного мусора коррелирует с « чувства конца того или иного ‘, которые Джеймсон ставит как определяющие черты постмодернизма. «Конец искусства», «конец идеологии» (Jameson p1) и распад социального класса – все это добавляет чувства культурного истощения и тупиковой креативности.

Белый шум компании DeLillo характеризуется таким «переработанным» материалом. Роман достигает своего апогея, когда его главный герой Джек Глэдни уступает своему собственному навязчивому страху смерти и иронично пытается убить человека, который заставил жену Джека спать с ним. С точки зрения повествования сюжет Делилло выглядит слабым. Ссылки на умственную нестабильность пронизывают роман, поскольку ДеЛилло ясно показывает увлечение его персонажа «безумным убежищем» города (p4) через его частые намеки на его «украшенный» архитектурный стиль. Значения повествования Делилло ясны; его главный герой – интеллектуально невыполненный профессор университета с избыточным весом, с неизлечимым страхом смерти и токсического «Nyodene D» (p173) в крови. То, что он должен стать жертвой психического распада, кажется естественным для читателя.

Последовательность повествовательной картины Делилло усугубляется, когда свекор Джека снабжает его пистолетом. Обозначенная цель, с которой ему вручается «маленький темный предмет» (p290), ясно обозначает путь, по которому повествование пойдет с ясностью, сродни драматическому предзнаменованию. Тем не менее, DeLillo знает о предсказуемости его сюжета. После этого обмена с риторическим «Был ли он темным посланником Смерти в конце концов?» (Стр. 291), он создает сознательное клише. «Посланник» персонифицированной «Смерти» – это тропа, которая пронизывает настолько обширную историю, что стала повествовательным стереотипом. Включая его в свой текст, ДеЛилло предполагает, что его читатели знакомы с этой традицией, и указывает на ключевой элемент в понимании его романа; именно это и обусловлено узнаваемыми стереотипами. Поразительно, что основные этапы нарративной прогрессии демонстрируют те же лингвистические значения жанра, которые составляют столько популярных триллеров и дешевых чтений, что Джек доведен до психической нестабильности и покушения на убийство из-за факторов, которые его окружают. Роман тогда – пародия; это полагается на прежние модели для его создания. Это поразительно тем, что лингвистические значения повествования зависят от осведомленности читателя о предыдущих моделях сюжета; в соответствии с конвенциями постмодернистской культуры Бодрийяра, ДеЛилло создал свою собственную форму литературной «переработки».

«Культурная логика позднего капитализма» Джеймсона определяет «постмодернизм» как «культурную доминанту»; концепция, которая позволяет признать его присутствие в пространстве культуры, а не ограничивать его единым стилем или историческим периодом. С этой точки зрения постмодернизм присутствует в маркетинге и производстве так же, как в литературе и искусстве. Модели, из которых Делилло рисует свой роман, основаны на этом коммерческом пространстве. Его образы вращаются вокруг материализма и привнесены в флуоресцентную ясность благодаря придорожным мотелям и яркой рекламе. В климактической сцене романов язык ДеЛилло кинематографичен, переключаясь между настоящим моментом и воображением его главного героя с легкостью отредактированного фильма. Проход искусственно освещен телевизионным экраном, создающим изображение, на котором объекты в комнате «начали светиться…» (стр. 355) и принимают новую форму. Здесь существительные DeLillo представляют четкую визуальную таблицу и позволяют воображению Джека принимать визуальную форму. «Мятая кровать» приобретает новое значение, поскольку он вынужден останавливаться на деле своей жены; «Обошла ли она его по комнате, пока он сидел на кровати, высыпая таблетки?… Они заставляли кровать кружиться, занимаясь любовью, пеной подушек и простыней над маленькими колесиками на вертлюгах». (С355) Образ, созданный ДеЛилло глаголы – это одно из бурлескного усиления. Смотрел сверх «The наливное судно плавает в воздухе в его металлической скобкой» (P351) с грязным душем только из выстрела, сцена имеет все задающие означающие американского ролику «Grade B» или порнографического фильма.

Здесь поразительно то, что, как и в случае его нарративной структуры, ДеЛилло не просто инициирует какую-либо форму «переработки», но впитал «токсичные отходы» потребительской культуры в форму романа. Таким образом, создается странная ситуация, в которой признаки, которые обычно указывают на то, что определяет Jameson как «массы или коммерческой культуры» (Jameson р2) становятся неотъемлемой частью создания «высокой культуры», как нефть и порнографического всасываются в канон современная литература.

Выбор модели DeLillo является значительным в том смысле, что он допускает дремучее художественное значение. Здесь, кажется, логично обратить наше внимание на семена постмодернизма в вопросе о художественном предмете, спровоцированном произведениями американских дадаистов. Вульгарность сцены в мотеле DeLillo означает такое же переосмысление предмета, как печально известный «готовый» Le Fountain Марселя Дюшана. Пародия формы ДеЛилло, его использование дешевых мотивов и кинематографическое качество его повествования дополняют идею повторного использования ранее созданного материала. Поразительно, что в своем Dictionnaire abrégé du Surréalisme Андре Бретон и Пол Элюар определяют «готовый» как «обычный объект, возведенный в достоинство произведения искусства простым выбором художника». Это определение интригует по-разному. Во-первых, он допускает художественное признание «обычного», очевидного для Дюшана. Тем не менее, он также служит для дальнейшего разрыва между художником и ремесленником. Если, как предполагают Бретон и Элуард, объект по желанию художника получает статус «искусства», художник переопределяется как концептуальный создатель, а не как ремесленник. Таким образом, художественная ценность определяется идеологией и концепцией, а не умением. Используя модели популярной культуры и производства средств массовой информации, ДеЛилло опирается на ранее созданное или «готовое». Как это ни парадоксально, предсказуемость его повествовательной конструкции служит дальнейшему повышению качества романа, поскольку он представляет комментарий о функционировании литературы в целом.

Концепция готового изделия стимулирует вопрос об источнике искусства и заслуге индивидуального вдохновения. В отличие от идеи оживляющего «дыхания», которую предпочитают романтики, готовая вещь требует перестройки материала, а не отдельной силы. Это чувство металепсии или комбинированного намека на предыдущие модели воплощено в обстановке DeLillo. Джеймсон предполагает, что «изменения в эстетическом производстве наиболее заметны» в его архитектуре. Во вводной главе White Noise образы DeLillo соответствуют этой интерпретации, поскольку его диапазон существительных создает постмодернистский коллектив, а не определенный жанр или стиль. Нам рассказывают, как ‘В городе есть дома с башенками и двумя крылечками, где люди сидят в тени древних кленов. Есть греческое возрождение и готические церкви. (P4) комбинация ДеЛилло кажется раздробленной; набор стилей, удаленных из их первоначального контекста. Повествовательный стиль романа не только отображает форму литературного «рециклинга», его предмет формируется из множества измененных моделей. Характерно, что «безумное убежище» должно представлять собой самый ясный конгломерат с «… удлиненным портиком, декоративными слуховыми окнами и крутой скатной крышей, увенчанной ананасовым наконечником». (P4) Ирония ДеЛилло ясна. Архитектура здания не только предвещает психологическую путаницу его главного героя, но и соответствует масштабному безумию культуры, основанной на несвязных и, возможно, истощенных моделях.

Однако несправедливо полагать, что роман определяется отсутствием творчества. Само понятие повторного изобретения обозначает уровень инноваций, указывая на преобразование, а не на повторное использование. Таким образом, мы сталкиваемся с проблемами оригинальности и творческой автономии. Этот вопрос становится все более заметным в отношении к образованию и университетскому образованию за последние полвека. В своем исследовании плагиата в академической литературе Джондан Джонсон-Эйлола и Стюарт Селбер выдвинули защиту плагиата как естественного способа выражения в «культуре ремиксов» постмодернизма, в которой академическая совокупность заимствованного материала становится «допустимой формой». студенческого письма. «Здесь Джонсон-Эйлола и Селбер представляют повторное использование в качестве преобразующей практики. Главный герой Делилло – профессор университета, чья академическая направленность обусловлена ​​борьбой за изобретение «Гитлера» в качестве подходящего предмета для изучения. Делилло представляет Джека своим утверждением, что «я изобрел исследования Гитлера в Северной Америке» (с. 4). В основе этого лежит понятие трансформации. Однако здесь есть метаморфозы как в смысле, так и в форме, поскольку фигура Гитлера вырвана из исторического контекста и превращена в роль знаменитости.

Делилло подтверждает этот сдвиг с помощью сюрреалистического сравнения фигур Эливиса и Гитлера в рамках университетской лекции. Здесь диалог необходим для формирования корреляции между ними, поскольку предположения Джека о Гитлере подчеркивают биографию Элвиса. Таким образом, «Элвис развалился от горя, когда Глэдис умерла», быстро последовало разговорное высказывание Джека: «Нет особых сомнений в том, что Гитлер был тем, кого мы бы назвали маминым мальчиком». (С84) Театральность и странная сентиментальность языковых сдвигов ДеЛилло проход в лагерь. Результат нервирует, поскольку цифры связаны статусом знаменитости и затмевают их действия. Примечательно, что для Джонсона-Эйлолы и Селбера ключевым фактором, сдерживающим «плагиат» от должной оценки, является «Призрак подлинного, творческого гения»; «божественная сила» вдохновения, предложенная Платоном, которая сейчас устарела. Тем не менее, влияние этого отношения должны быть приняты во внимание. Тон ДеЛилло циничен, что указывает на иронию ситуации, столь затмевшейся из контекста. Подобно разрозненной смеси архитектурных стилей, составляющих обстановку романа, здесь переосмысление прошлого фигуры утратило смысл.

Это разделение между фигурой и смыслом возвращает нас к Бодрийяру. Он проводит различие между «представлением» и «симуляцией». В то время как представление сообщает «реальное» через обмен между означающим и означаемым, симуляция функционирует как цикл «гиперреальности», в котором нереальное заменяется на себя как « непрерывная цепь без ссылки или окружности. Таким образом, напоминая о корреляции между Гитлером и Элвисом, построенной ДеЛилло, Бодрийяр демонстрирует «бездонную» природу фигур, увлеченных движениями симуляции. Ироническое повествование Делилло предостерегает от этой бессмысленной поверхности, и Дюшан был осторожен, чтобы произвести ограниченное количество «готовых изделий» по этой самой причине. Ибо, если, как предполагают Бретон и Элуард, трансформация может быть осуществлена ​​«простым выбором художника», существует риск превращения всех объектов в форму бессмысленного «искусства», оставляя нас с «токсичными отходами», которые Бодрийяр предупреждает против.

Поделиться сочинением
Ещё сочинения
Нет времени делать работу? Закажите!

Отправляя форму, вы соглашаетесь с политикой конфиденциальности и обработкой ваших персональных данных.