Сочинение на тему Джаз Тони Моррисона в постмодернистском контексте
- Опубликовано: 30.09.2020
- Предмет: Развлекательная программа
- Темы: Джаз, Музыка
Росс Мурфин определяет постмодернизм как «термин, относящийся к некоторым радикально экспериментальным произведениям литературы и искусства после Второй мировой войны» (Murfin 397). Согласно Мурфину, постмодернизм, как и предшествовавший ему модернизм, предполагает отделение от доминирующего литературного соглашения через «экспериментирование с новыми литературными приемами, формами и стилями» (397). В этом отходе от литературных норм участвует Джаз Тони Моррисона, исторический роман, рассказывающий о жизни чернокожих американцев, живущих в Гарлеме в разгар двадцатых годов. Джаз охватывает постмодернистский стиль благодаря своему нетрадиционному использованию повествования, которое включает в себя уникальный поток сознания и идентификацию повествователя как самого физического текста.
Поток сознания, хотя он популяризируется модернистами, такими как Джеймс Джойс и Вирджиния Вулф, приобретает новые эксцентричности в работах постмодернизма, таких как Джаз. Хотя и не без нюансов, Jazz включает фрагменты текста, которые не являются тщательно продуманными лирическими потоками сознания, как это видно в Ulysses или Пробуждение Финнегана < / EM>; Рассказчик Моррисона может обратиться к насилию и беспорядку, обычно неиспользованным в модернистских работах. В Бедфордском глоссарии говорится, что постмодернистские произведения часто охватывают уровень «какофонии и хаоса» (Murfin 397), и это может быть применено, в частности, к повествовательному повествованию сознания Jazz . , Яркий пример тому, как Вайолет сидит в магазине на углу, размышляя над любовником своего мужа и ухудшением своего психического состояния. По мере того как рассказчик опосредует ее мысли, и Вайолет становится более взволнованной, повествовательный дискурс меняется. Грамматические соглашения исчезают, когда предложения заканчиваются или заканчиваются внезапно, разрывы абзацев полностью прекращаются, и ненормативная лексика становится частой, поскольку идеи становятся менее красноречивыми и более гортанными, как будто стаккато отмечает в песне рассказчика. Наконец, повествование резко меняет точку зрения, оставляя третье лицо «она» и принимая первое лицо «я». Абзац, который становится таким же вдумчивым и лирическим, как и остальная часть текста, начинает превращаться в фразы вроде: «… держи меня вниз и выбери из того гроба, где она была телкой, которая взяла то, что было моим, то, что я выбрал, выбрал и определил иметь и держаться, НЕТ! что Вайолет – это не кто-то, кто гуляет по городу, вверх и вниз по улицам, одетый в мою кожу и использующий мои глаза, дерьмо, что фиолетовый – это я! ” (Моррисон 95-96). Моррисон, используя не только дикцию и ритм, но и изменяя самые правила и перспективы своего повествования, успешно передает не только мысли, но и нестабильное, хаотическое эмоциональное состояние персонажа. Это постмодернистский поток сознания: идти против модернистских условностей, чтобы изобразить зачастую непредсказуемые и шумные махинации человеческого разума.
Несмотря на неоспоримые чувства и активность, представленные рассказчиком, было бы проблематично квалифицировать их как обладающих «человеческим разумом» персонажей, которых они изображают, так как рассказчик Jazz не является человеком. Моррисон точно так же, как она нарушает литературную традицию в стиле голоса своего рассказчика, также привносит постмодернистский элемент в индивидуальность своего рассказчика, создавая рассказчика, который находится не в мире, но не совсем далек от него. Последние страницы Jazz подтверждают их истинную природу, обращаясь непосредственно к читателю: «Я уже давно смотрел на твое лицо и скучал по твоим глазам, когда ты уходил от меня. Разговаривать с вами и слышать, как вы отвечаете – вот это удар » (Моррисон 229). Повествование опосредовано не кем иным, как самой книгой. В историческом контексте постмодернизм предполагает отступление назад; дистанцирование себя от длинного шнура истории, в то же время исследуя и вводя в контекст каждый метафорический дюйм и свободную нить от постмодерна к современности и в нестареющий до-модерн.
Точно так же, как и книга, Jazz отступает от предшествующих ему томов литературы, являясь книгой, которая комментирует книги; текст осознает, что это текст. Рассказчик утверждает, что сыграл свою роль в его истории, и даже сомневается в подлинности своего собственного репортажа, заявляя: «[Джо и Вайолет] знали, как мало на меня можно рассчитывать; как плохо, как жалко моя всезнайка покрывала беспомощность. Что когда я придумывал истории о них – и делал это, мне казалось, так хорошо – я был полностью в их руках, без всякой пощады »(220). Рассказчик, или, скорее, Jazz, подразумевает, что и они, и персонажи повествования осознают свое существование как зрелище. При этом Моррисон отделяет реальность рассказчика – сюжета – от жизни этих вымышленных персонажей, ставя под сомнение правдивость всей сказки. Джаз даже признает, что есть неизвестные: «Мне никогда не приходило в голову, что он думал о других мыслях, чувствовал другие чувства, собирал свою жизнь так, как я никогда не мечтал» (221). Поднимая эти вопросы, Моррисон поднимает вопросы по литературе в целом. Что такое рассказчик? Чем они отличаются от персонажей, которых они описывают? Рассказчики могут быть ненадежными, но до какой степени эта ненадежность может достигать?
Jazz – это книга о себе. Я обычно избегаю использовать термин «книга» в литературных эссе. Я считаю его слабым и неэффективным, когда его сравнивают с такими терминами, как «работа» или «текст». Подобным образом, я избегаю использования перспективы от первого лица или голоса «я», но Jazz , кажется, оправдывает исключение из этих соглашений, так как оно пренебрегает литературной традицией в постмодернистском качестве. Итак, я позволю этому эссе признать себя эссе, хотя оно делает для слабого заключения «потому что смотрите, смотрите. Посмотри, где твои руки. Сейчас »(229).
Работы цитируются
Моррисон, Тони. Jazz, Vintage International, 2004. Murfin, Ross and Ray, Supryia M. «Постмодернизм», Бедфордский словарь литературных терминов, третье издание, Bedford / St. Martin’s, 2008, pp. 397-398.
После прослушивания и прочтения этой речи несколько раз я думаю, что у меня есть понимание того, что пытается сказать Джон Денвер. Сначала я подумал, что
Анализ мыльных опер. Краткая история Жанр мыльной оперы появился на американском радио в 1930-х годах и получил свое название благодаря спонсорской поддержке программ крупными компаниями,
Хотя из афроамериканского студента истории считалось, что африканские рабы поют много народных песен. Африканцы могут придумать что угодно, чтобы помочь им пережить рабочий день. Когда