Сочинение на тему Завещание авторского замысла Уильяма Фолкнера «Звук и ярость»

Ощущение «авторского замысла» в «Звуках и ярости» Уильяма Фолкнера не проявляется до тех пор, пока второй раздел книги, рассказанный суицидальным Квентином, хотя семена этого замысла были посажены в самом раннем на страницах романа в первом разделе, рассказанном Бенджи, в виде подсказок о будущих событиях, которые должны быть предвидены. Тем не менее, мы не сразу осознаем их присутствие или их влияние до тех пор, пока определенные элементы в запутанном повествовании Бенджи не будут воскрешены, приукрашены и построены в последующих разделах истории. Только с силой ретроспективы, оглядываясь назад на ранние части повествования, мы понимаем, что это чувство дизайна и разумной структуры было там все время.

Первоначальное свидетельство этого является небольшим и не имеет большого общего значения в отношении повествования, но служит более важной цели – связать вместе события, изображенные в первом, третьем и последнем разделах книги, не только позволяя нам соединять их в хронологическом порядке, но и позволяя нам обнаружить для себя причинную цепь событий, которые привели к их возникновению в первую очередь. «Не собираетесь ли вы помочь мне найти этот квартал, чтобы я мог пойти на шоу сегодня вечером», – спрашивает Ластер у Бенджи в первых отрывках романа. Позже, не найдя его, он спрашивает Джейсона о четверти, на что Джейсон отвечает: «Я думал, что Дилси собирается получить четверть от Фрони для вас». Блеск говорит, что она сделала, и признает, что он потерял это. В конце концов он получает четверть от дочери Кэдди, Квентина, и больше не упоминает об этом до третьего раздела романа, который происходит за день до первого раздела, в котором Ластер снова просит у Джейсона четверть, чтобы он мог пойти к шоу; он его не получает.

Это всего лишь тривиальный сюжет, за исключением того, что он раскрывает деструктивную и иногда злонамеренную природу характера Джейсона, когда он сжигает билеты на шоу, на которые хочет пойти Ластер, вместо того, чтобы отдавать их Люстеру. Это сродни тому моменту, когда его отец и его тезка приказывают кастрировать Бенджи, и, если не так серьезно, как это событие, то это, по крайней мере, более нелогично и неразумно, даже если Джейсон так не считает. Тем не менее, даже при отсутствии повествовательного отношения к роману в целом, этот сюжет подчеркивает и поддерживает дизайн романа двумя способами. Во-первых, как чисто структурный элемент, он связывает воедино два отдельных раздела истории – первый и третий – и, таким образом, он образует мост через пропасть раздела Квентина, поэтому мы можем выработать для себя порядок непрерывности, в котором эти события происходят. Во-вторых, как более тематически резонансный элемент, он позволяет нам наблюдать проявление резкого поведения Джейсона и, таким образом, позволяет нам установить связь между ним и его отцом.

То, что он носит имя своего отца, само по себе не является свидетельством дизайна – но мы подозреваем, что дизайнер работает, когда дочь Кадди Квентин делит имя с братом Кадди, и когда Бенджи, которая когда-то была Мори, поделилась – как Квентин – имя со своим дядей. Это свидетельство замысла, потому что оно слишком случайно, чтобы не быть преднамеренным; и, если это преднамеренно, то это должно служить цели. Эта цель состоит в том, чтобы побудить читателя искать причины того, почему эти персонажи могут иметь общее имя и что эти имена могут означать, и, в конечном счете, эта цель состоит в том, чтобы сравнивать и противопоставлять людей, которые разделяют это имя. Именно эта техника сопоставления и мимикрии – сопоставления сцен с более поздними сценами и одного человека с другим человеком, а также сравнения сцен и отдельных лиц – предлагает проект романа с грандиозной целью этого проекта, а именно: иллюстрировать причины падения Компсонов без явного их пояснения. Мы не понимаем, что причины их падения были проиллюстрированы для нас, пока эти сцены и отдельные лица не будут сопоставлены и сопоставлены задним числом, поэтому мы можем затем вернуться и оценить более ранние элементы, чтобы увидеть причину распада: его зачинщика Кэдди.

Вспомните первое воспоминание Бенджи в его разделе романа: «Кэдди сняла платье и бросила его на берег. Тогда у нее не было ничего кроме ее лифа и ящиков, и Квентин ударил ее, и она поскользнулась и упала в воду. В одном абзаце события всего романа приводятся в движение. Кэдди, в возрасте семи или восьми лет, сначала просит Верша снять с нее платье – предвещает растущую распущенность, которая в конечном итоге приведет к ее уничтожению, – и Квентин предупреждает Верша не делать этого – также, признак его чрезмерного защита его сестры, которая выходит на первый план, когда он шлепает ее за то, что она сняла платье. В конечном счете, именно эта чрезмерная защита приведет к его падению, то есть к его самоубийству. Но так как они все дети в это время, и когда мы наблюдаем это даже глазами Бенджи, который не ограничен временем и представлениями об обычной морали, мы не осознаем это намного позже, когда пересмотрим этот отрывок, детализирующий взаимодействие. из братьев и сестер, что семена их уничтожения были посажены с самого начала. В то время как последний раздел романа повествуется с точки зрения всезнающего, от третьего лица, не хронологический порядок первых трех разделов должен быть упорядочен в таком же порядке по той же всезнании, поскольку он дает рассказу темп, с помощью которого мы движемся от беспорядка к порядку, точно так же, как мы движемся в более традиционном повествовании от конфликта к разрешению, и, таким образом, хотя это и не делается явно на чисто повествовательном уровне, роман тем не менее пронизан подавляющим чувством фаталистическая неизбежность.

Таким образом, эта неизбежность порождает равное чувство безнадежности, что, в свою очередь, порождает суть трагедии: судя по прогрессированию беспорядка романа в порядок, мы знаем, что окончание наследия семьи Компсонов в поле зрения, и что это совсем не приятно «Я зарождаю начало, и теперь я вижу де эндин», – говорит Дилси, предвкушающе. Эта неизбежность вызвана расположением и структурированием четырех разделов романа: хотя последовательность повествований не изображена в хронологическом порядке, тематическая последовательность определенно такова. В связи с тем, что центральной темой романа является исследование ограничений времени, наблюдается движение вперед от полностью дезорганизованного и случайного восприятия времени в секции Бенджи к более упорядоченному, но все еще запутанному восприятию времени в секции Квентина. в основном упорядоченном и только изредка нарушенном восприятии времени в разделе Джейсона и, наконец, в высшей степени упорядоченном и непрерывном изображении времени в последнем разделе. Это похоже на то, как если бы у нас был «Божий взгляд» на повествование, начинающееся в сознании Бенджи и медленно отступающее, чтобы показать все более объективный портрет Компсонов и, более конкретно, отсутствующего Кэдди. Это предполагает разработку путем, казалось бы, случайного, но по существу логически упорядоченного расположения структуры повествования таким образом, чтобы гарантировать, что истинный предмет истории – Кэдди Компсон – всегда остается в центре повествования, как его фокус.