Сочинение на тему Взгляд российского формалиста на фабулу и предмет

Русский Формализм был школой литературной мысли, возникшей в России в 1910-х годах. Члены этого движения пытались изучать литературный язык и литературу в соответствии с научными методами, и Питер Брукс заявляет, что они сосредоточились на том, чтобы «привлечь внимание к материалу и средствам его создания, показывая, как данная работа складывается вместе» [1]. По словам Кристины Поморской, российские формалисты «исследовали несколько областей совершенно новым способом … [и] предприняли … анализ прозы, охватывающей все ее структурные компоненты» [2]. Одним из структурных аспектов литературы, которая попала под формалистский анализ, был способ представления повествовательных событий. Поморская заявляет, что «они показали sujet (сюжет) и fabula (сюжетную линию) как взаимосвязанные, но вовсе не идентичные факторы». В этом эссе я опишу различия между этими двумя терминами, используя примеры из современной и классической литературы.

Одной из ключевых целей русского формалистского движения было систематическое различие между тем, что было искусством, и тем, что не было. Влиятельный русский формалист Виктор Шкловский изложил взгляд русского формализма на искусство, сказав: «В узком смысле мы будем называть произведение художественным, если оно создано специальными устройствами, цель которых – проследить, чтобы эти артефакты интерпретировались художественно так же, как и другие. насколько это возможно »[3]. Действительно, формалистская «художественная часть» в отношении литературы – это sujet. Фабула, с другой стороны, это то, что русский формалистский мыслитель Владимир Пропп назвал «периодическим изданием, посвященным нарративному искусству» [4]. Фабула, или история, это просто хронологический промежуток времени событий, которым можно манипулировать и переставлять, чтобы сформировать сюжет (сюжет). Шкловский подчеркнул это, утверждая, что «На самом деле сюжетная линия – не более чем материал для формирования сюжета» [5]. Метафорически, fabula служит сырьем, а sujet служит структурой, которую используется для создания этого сырья. Это соответствовало формальному акценту на механическом строительстве и на том, как создается искусство, почему оно было создано или чем оно было. Однако русские формалисты утверждали, что для того, чтобы этот материал был превращен в художественную форму, необходимо использовать художественные приемы. Как подчеркивает Ли Т. Лемон, русские формалисты стремились «обсудить литературную литературу, обсудить то, что отличает литературу от других видов дискурса. Это быстро привело к тому, что формалисты стали различать историю и сюжет »[6]. Действительно, они стремились изолировать литературное искусство как от других видов искусства, так и от нехудожественных форм. Предполагалось, что образец произведения литературы сделал его литературой. Это было, как описывает Брукс, «динамическая формирующая сила нарративного дискурса» [7].

Различая то, что было и не было искусством, противоположность искусству по мнению русских формалистов была реальной жизнью. Художественное восприятие считалось совершенно отличным от нормального восприятия. Вышеупомянутые художественные приемы служили для превращения нормального восприятия в нечто незнакомое, абстрактное и впоследствии художественное. Что касается русского формалистского мыслителя Томашевского, Ли Т. Лемон утверждает, что «Главное различие Томашевского заключается в том, что между историей и сюжетом … его главная забота – сюжет, в котором и заключается художественность; история – это фон, на котором изучаются элементы сюжета »[8]. Этот «фон» представляет собой набор событий, которые происходят в природе и порядке, которые они будут в действительности. Виктор Эльрих обобщает точку зрения русского формалиста Яна Мукаровского, говоря, что «литература в некотором смысле означает все факторы, с которыми она вступает в контакт, например, автор, его окружение, его аудитория, никогда не становясь доверенным лицом ни для одного из них» [ 9]. Другими словами, хотя sujet использует фабулу в качестве основы, он трансформирует ее с помощью художественных приемов, становясь гораздо больше, чем просто имитация реального мира. Из-за этого искажения восприятия русские формалисты считали, что была достигнута дезинформация, которую они считали важнейшей частью литературы. Они утверждали, что это позволило нам полностью раскрыть потенциал литературного языка и устройств. Брукс говорит о формалистических понятиях fabula и sujet: «Мы должны… признать, что очевидный приоритет fabula перед sujet заключается в природе миметической иллюзии… fabula – это ментальная конструкция, которую читатель выводит из sujet, и это все, что он когда-либо делал напрямую знает »[10]. Это поддерживает различие между искусством и реальной жизнью, поскольку фабула находит отклик в опыте и восприятии аудитории. Тем не менее, это также подчеркивает отношения между ними, поскольку аудитория использует свои знания о восприятии реальной жизни, чтобы понять смысл ознакомления с литературным произведением.

В своей наиболее известной форме различие между формалистскими идеями терминов fabula и sujet коренится в связи с порядком событий в литературном произведении. Фабула, или история, по сути, представляет собой хронологический порядок событий, как они бы происходили в реальном мире. Сюжет, или сюжет, с другой стороны, относится к порядку событий, как они появляются внутри в литературе. Например, использование в качестве повествовательного устройства флешбека и флеш-форварда означало бы, что порядок событий в сюжете отличается от порядка событий в фабуле. Начало, середина и конец, представленные в сюжете, могут не соотноситься с началом, серединой и концом в хронологическом порядке. Шкловский описывает влияние этого художественного устройства на литературу, утверждая, что «Чтобы помешать действию… художник прибегает не к ведьмам и волшебным зельям, а к простой транспозиции его частей». [11] Пример художественного транспорта части fabula можно наблюдать в Time’s Arrow Мартина Амиса , который по существу рассказывает историю жизни человека в обратном хронологическом порядке. Это делается с точки зрения вторичного сознания главного героя, который испытывает все назад, не контролируя действия человека. Из-за этого стиля повествования события, какими они бы произошли в реальной жизни (фабула), в значительной степени искажены и преднамеренно легко поняты. Например, главный герой романа, который действительно был доктором Холокоста, воспринимается как носитель жизни и исцелитель больных, поскольку пытки и убийства, которые он причиняет, рассказываются в обратном порядке. Здесь формалистское различие между fabula и sujet кажется вполне обоснованным, так как использование художественного устройства переноса событий оставляет нам совершенно другую литературу как по стилю, так и по значению. Представление о том, что sujet является истинной формой искусства, а не фабулой, также поддерживается, поскольку Стрелка времени эффективно отстраняется от реальности, которую мы знаем, чтобы вытеснить самые простые идеи причины и следствия. Например, травмы становятся актами исцеления, а смерть – жизнью или возрождением. [12]

Другим художественным приемом, который отделяет сказку от сюжета, является повествование с необычной или ненадежной перспективы. Например, детский рассказчик, неправдивый рассказчик или психически больной человек. Подобно передаче событий, этот вид повествовательного устройства позволяет людям увидеть реальное слово через призму ознакомления, глазами другого человека, а не художественным упорядочением времени. Пример использования этого устройства в работе можно увидеть в The Catcher in the Rye Дж. Сэлинджера. Восприятие аудитории фабулы эффективно затруднено, поскольку это видно глазами подавленного, пессимистичного подростка. Взгляд Холдена Колфилда на мир и людей вызывает резкую критику и негативизм. Он рассматривает людей как фальшивых и жестко судит почти всех и все, с чем он сталкивается. Здесь российское формалистское разделение fabula и sujet демонстрирует свои сильные стороны как теорию, поскольку использование ненадежного и нестандартного рассказчика эффективно вытесняет роман из реальности. То, что это становится, является художественным литературным представлением подросткового страха и изоляции другого. Реальность событий фабулы с большей вероятностью будет отличаться от событий, описанных в сюжете, на основании того факта, что Холден признан самознакомым лжецом. Он лжет различным персонажам, с которыми встречается, в том числе притворяется, что у него опухоль мозга, и даже говорит о себе «: ». Я самый потрясающий лжец, которого вы когда-либо видели в своей жизни. Это ужасно.” Поэтому можно с уверенностью предположить, что его ложь, вероятно, будет перенесена в его повествование. [13] Еще один пример нестандартного повествования, превращающего сказку в художественный сюжет можно увидеть в романе Джека Лондона Белый клык. Лондон, хотя и рассказывает с точки зрения третьего лица, делает это таким образом, что собаки-волки часто находятся в центре внимания, и повествование происходит через их глаза. Это заставляет читателя полностью ознакомиться с готовым сюжетом, поскольку человеческий мир и человеческие действия показаны с точки зрения как в основном чужой, так и внешней стороны. [14]