Сочинение на тему Успехи и неудачи «пары в клетке»

Коко Фуско и Гильермо Гамез-Пе? Два неизвестных индейца – это смелый эксперимент, спектакль которого успехи и неудачи проистекают из одного и того же аспекта шоу: его тенденция размыть линии между аудиторией и исполнителями. Когда Два неизвестных индейца преуспевают, его представление этнографического дисплея заставляет аудиторию усомниться в их соучастии в истории колониализма, независимо от того, принимают ли они отображение по номиналу или нет. Когда спектакль терпит неудачу, он вводит свою аудиторию в заблуждение настолько полно, что они могут игнорировать его послание против колониализма и заменять свою собственную противоречивую или несвязанную интерпретацию. Обе реакции стали возможными благодаря решению Fusco и G? Mez-Pe? A почти полностью разрушить четвертую стену и пригласить зрителей взаимодействовать с дисплеем. Это действие, в терминологии Дианы Тейлор, сводит «повествование» художественного перформанса в «сценарий» настоящего этнографического шоу. Приостановление неверия, вызванное этим коллапсом, позволяет зрителям лично решить, что означает представление, к лучшему или к худшему.

Как видно из документального фильма Пара в клетке: одиссея Гуатинауи и разъясняющей статьи Фуско «Другая история межкультурного представления», спектакль вызвал четыре категорически разные реакции. Первым, что Фаско и ее сотрудники намеревались и ожидали увидеть, было понимание сатирической, но крайне антиколониальной природы ложного человеческого зоопарка. Вторая реакция, которая составляет большую часть документального фильма, была выражена членами аудитории, которые не рассматривали шоу как вымысел, но все еще чувствовали себя некомфортно из-за перспективы размещения людей в клетке. Обе эти реакции определены как «успехи», потому что они выполнили цель Фуско и Гемез-Пеа – научить музейные массы рассказывать о жестокой истории западного мира об эксплуатации коренных народов псевдоучеными и импресарио. Время, когда спектакль «провалился», было отмечено неспособностью аудитории понять критическое послание исполнителей. Это произошло двумя способами, первым из которых было то, что произошло в Буэнос-Айресе, когда публика полностью упала на иллюзию спектакля, не сомневаясь в том, чтобы посадить «дикарей» в клетку. Последней возможной реакцией был «моралистический» ответ, в котором критики больше заботились об этике обмана таких масс, чтобы они поверили в поддельное этнографическое шоу, чем о фактическом аргументе шоу против нашей неэтичной истории с покоренными коренными жителями. Первые два типа реакции квалифицируются как успешные, потому что они следуют намеченной цели исполнителей – донести до зрителей антиэкзотические, антиколониальные чувства.

Фаско поясняет, что ее «первоначальная цель заключалась в том, чтобы создать сатирический комментарий к западным концепциям экзотического, примитивного Другого», создав «неожиданную или« странную »встречу, в которой зрители должны были пройти свой собственный процесс отражения как к тому, что они видели »(Fusco, 37, 40). Она определяет понятие «успешное представление» как то, которое передает сатирическое антиколониальное послание и, возможно, что еще более важно, позволяет членам аудитории серьезно рассмотреть свои отношения с колониализмом. В конце концов, когда им представили «одомашненного дикаря», многие зрители чувствовали себя вправе взять на себя роль колонизатора только для того, чтобы почувствовать себя неловко с последствиями игры »(Fusco, 47). Не имело значения, что некоторые зрители не могли видеть сквозь иллюзию, а только то, что они размышляют о том, почему эксплуататорское зрелище этнографических дисплеев является бессовестным. В этом смысле эффективная работа двух неизвестных индейцев повлияла на аудиторию так же, как это сделали Патрисия Хоффбауэр и Джордж Эмилио Санчес Архитектура видения . Когда социально сознательная аудитория просматривает любой спектакль, она видит себя вовлеченной в силы истории, которые породили дегуманизирующие стереотипы на дисплее. Может, Джозеф, критик обоих спектаклей, делает вывод, что «парк развлечений архетипов меньшинств», представленный Architecture и Два неоткрытых индейца , должен «предположить, что фундаментальная перестройка аудитории ожидания , , нужно сделать »(Иосиф, 125). Важно отметить, что такая перестройка, к которой стремятся исполнители, стала возможной «размывая роль зрителя и исполнителя» (Джозеф, 117). Члены аудитории имеют право изменить свои предрассудки только после того, как они смогут увидеть свою собственную роль в исполнении стереотипов. Только преодолев традиционные барьеры между собой и своими зрителями, Fusco, G? Mez-Pe? A, Hoffbauer и Sanchez могут эффективно заставить своих слушателей глубоко задуматься об истории угнетения, которое они сатирически представляют.

Проблема с барьерной перформативностью заключается в том, что она может способствовать отражению аудитории до такой степени, что аудитория не может увидеть ироническое послание исполнения. В случае с двумя неоткрытыми индейцами конкретные причины этого неправильного толкования можно найти в представлении Дианы Тейлор о спектакле как о длинной череде колониальных «сценариев обнаружения». Хотя сатирическое намерение двух неоткрытых индейцев понятно большинству критиков, оно было утрачено многими зрителями. Поэтому, это помогает интерпретировать шоу на поверхностном уровне, чтобы понять, почему его темы так часто неправильно понимались. Тейлор рассматривает то, что делает этнографическое шоу столь привлекательным для колониальной аудитории, и, как следствие, то, что делает двух нераскрытых индейцев склонными к интерпретации по номиналу как к настоящему этнографическому шоу. Сначала Тейлор определяет основную парадигму этнографии как «сценарий открытия», своего рода ненарративное представление, которое «нормализует необычайное тщеславие» «неоткрытого Иного» (Taylor, 54). Она использует описания Колумба его первых встреч с коренными жителями Карибского бассейна в качестве архетипического примера этих «сценариев открытий». В сценарии Колумба мы видим два ключевых элемента исполнения Фаско и Гемез-Пеа: «мимесис» западной культуры «туземцами» и предположение аудитории о «взаимности» в общении с не говорящими Другими (Тейлор, 60).