Сочинение на тему Трагические герои Вебстера “Герцогиня Малфи”

В третьей главе «Критической идиомы пиявки: трагедия» (далее сокращено как «Трагедия») традиционный аристотелевский взгляд на трагического героя определяется как возвышенный человек, обычно высокого ранга, который удерживается из-за упомянутого ранга «в позиция узнаваемого возвышения »(34). Высокопреосвященство является ключевым компонентом существования и узнавания аристотелевского трагического героя, потому что именно выдающееся достоинство дает герою его или ее определяющую характеристику превосходства над другими. Пиявка цитирует Аристотеля как определяющего этих трагических героев с точки зрения того, что они «лучше нас» с точки зрения не только социального положения, но и сути (34). «Что важно, так это чувство полной или, по крайней мере, необычной реализации сил и тенденций, свойственных человеку. Орест убивает свою мать, Эдип женится на своей матери и убивает своего отца, Медея убивает своих детей: все же они, в некотором смысле, более полно себя, чем мужчины и женщины, осмеливаются быть, – пишет Лич, – это тоже нужно помнить, что в греческом театре актер был скрытой фигурой, в маске … он стоял за людей … но он представлял короля или героя … он обязательно вызывал благоговение, ощущение того, что он “выше”, когда падал “(34). Именно это чувство отвращения определяет главного героя Вебстера «Герцогиня Малфи» (TDM) как трагического героя, по крайней мере, согласно интерпретации Лича трагического героя Аристотеля. Это женщина высокого ранга, знатная женщина, которая по роду своего рождения занимает другое место по сравнению с обычным человеком, который в конечном итоге лишается своего врожденного превосходства руками, казалось бы, непредвиденных сил. Герцогиня Вебстера удобно подходит к интерпретации Лича трагических героев Аристотеля, поскольку она не только благородна и влиятельна в своей жизни, но, судя по всему, обречена судьбой так же, как и классические греческие трагические герои, на которые Лич обращает внимание в Глава третья трагедии. Как и ее классические греческие предшественники, герцогиня страдает от «падения», необходимого для того, чтобы превратить героя произведений в трагического героя по определению Аристотеля. «Падение всегда есть, и трагический писатель неизбежно обеспокоен тем, как он действует. Аристотель настаивал на том, что это произошло через «хамартию», ошибку суждения, которая допустила катастрофу. Это всегда интерпретировалось как «некая поэтическая справедливость»… », – пишет Лич (38).

Однако именно здесь Лич не согласен с Аристотелем, когда речь идет об определении трагического героя. Пиявка повторяет мнение о том, что подход Аристотеля к определению трагических героев может быть слишком ограничивающим, потому что, тем не менее, хотя Пиявка затрагивает идею аристотелевской концепции трагического героя, слишком ограничивающую то, что Аристотель не может признать, что «трагическое бремя можно разделить »(45). Пиявка использует Мортимера Марлоу из Эдварда II и Брута и Кассия из Шекспировского Юлия Цезаря, чтобы продемонстрировать, как «трагическая позиция» может быть разделена, несмотря на то, что акцент делается на титульном персонаже; и именно с этим отношением между персонажами, такими как Мортимер и Эдвард, Брут и Цезарь, осознается вся глубина трагедии (45). Обстоятельство трагического бремени, которое распределяется между другими персонажами в произведении, похоже, имеет место в «Герцогине Малфи», где пьеса, похоже, посвящена как убийственной, но жалкой Босоле, так и герцогине. Несмотря на то, что Босола не обладает традиционными чертами трагического героя – Босола не обладает благородным званием или не имеет сущности превосходства, – Босола все еще трагичен в том, что его обстоятельства кажутся такими же беспомощными, как и герцогиня. Как и в случае с пьесами Пиявки, в которых разделено трагическое бремя, герцогиня Малфи не отходит слишком далеко от этого понятия; на самом деле символика кругов, присутствующих в работе, похоже, поощряет разделяемый характер трагического бремени.

Хотя Босола и Герцогиня противопоставлены друг другу как две конкурирующие силы, Антонио описывает Босолу как оппортунистического сикофанта, который «ругается на то, что он хочет», в то время как Герцогиня противопоставляется как прекрасное и добродетельное «право благородная герцогиня », и Босола, и герцогиня, похоже, имеют одну и ту же злосчастную судьбу, что, кажется, демонстрируется через символизм, который имеют круги в пьесе (1.1. 25-35, 1.2. 110-115). Символы, которые представляют круги в герцогине Малфи, представляют собой такие идеи, как супружество, дихотомия между доверием и недоверием, суверенитет, частные миры и секретность. Начиная с 1-го акта, круги включены для обозначения целого ряда идей и начинают отмечаться как всеобъемлющий символ в пьесе, начиная с тайного брака между Антонио и Герцогиней. В Сцене 3 Акта 1 Герцогиня, объявляя свое обручальное кольцо лекарством от одного из налитых кровью глаз Антонио, говорит, что ее кольцо «очень суверенно» и что она «поклялась никогда с ним не расставаться» муж »(1.3.110). Слово суверен означает в этом контексте, что кольцо обладает целебными свойствами, но оно все еще несет в себе обертон королевской власти [1] из-за благородства герцогини. Двойное значение слова суверенный может также проиллюстрировать, как герцогиня рассматривает свою позицию вдовы Амальфи в отношении ее способности превзойти социальные условности, женившись на ком-то ниже своего положения и ожидая, что критики, такие как ее братья, в конечном итоге уступят ее точке зрения. со временем («Тем не менее, если они это знают, время легко / рассеет бурю» (2.1.170-176). Эта иллюстрация наивности герцогини в этих обстоятельствах, возможно, скорее в ретроспективе, чем в том, что история происходит в тексте может быть признаком более серьезного вопроса, касающегося характеристики герцогини: ее гордости. Провозглашение своего суверенного кольца как с точки зрения исцеления, так и с точки зрения королевских способностей можно рассматривать как пример герцогини, использующей привилегированное пространство, которое она занимает, чтобы убедить ее любовник, чтобы принять ее предложение. В «Духовном отголоске герцогини Малфи» («Духовное отголоски») Хант критикует поведение герцогини в отношении ее обращения с религией и ее в отношения с ее братьями и Кариолой; и Хант предполагает, что «гордое самосоздание герцогини ее судьбы, независимой от общепринятой морали, ухаживая за Антонио и по особой свадьбе с ним, может сделать ее замечательным прообразом уверенности в себе» (175). Однако из-за легкости того, как герцогиня отвергает суждение Кариолы об отношении герцогини к Церкви и как Кариола объявляет герцогиню «сумасшедшей» из-за того, что она игнорирует «предупреждения Фердинанда и социальный контекст, в котором она, Антонио и их дети должны жить» по-видимому, высокое уважение герцогини к ее собственной перспективе может быть центральной характеристикой ее гармонии в ее тонком предположении «проблемной двусмысленности» в ее характере (175).

В свете предположений Ханта, символ круга привлекает больше внимания к этой возможности гордости, являющейся корнем Гамартии герцогини; особенно, поскольку символ круга включает в себя другие понятия, помимо супружества и суверенитета, такие как святилище, секретность и дихотомия между доверием и недоверием. Когда Антонио спрашивает, что пара должна сделать с братьями герцогини, которые будут презирать их брак, герцогиня отвечает: «Не думай о них. / Все разногласия без этой окружности / Только жалеть и не бояться», к которым Антонио Возможно, из-за искренней веры в то, что ее братья придут, чтобы принять их брак, соглашается с ней (1.3. 169-174). Слово, которое использует герцогиня, окружность, подразумевает ощущение, что герцогиня устанавливает границу, которая сразу разделяет людей, которым она доверяет (Кариола и Антонио), и людей, которым она не доверяет (кардинал и Фердинанд), и, таким образом, герцогиня установила новый порядок в ее доме. Слово «окружность» [2], подобно суверенитету, несет двойное значение, которое может представлять либо саму комнату, в которой замужем герцогиня, либо обнимание самой пары, что, опять же, ставит вопрос о том, как герцогиня видит себя также что напоминает о «проблемной двусмысленности» ее персонажа, которую упоминает Хант. Устанавливая этот новый порядок, в котором все, что она находит подходящим, находится внутри окружности, а все, чего она не делает, находится за ее пределами, герцогиня создает личный мир, убежище, где она может процветать без помех от нежелательных действий и мнений. ; и, создавая такую ​​границу, герцогиня, независимо от намерения, создала дихотомию между теми, кому она доверяет (Кариола и Антонио), и теми, кому она не доверяет (кардинал и Фердинанд). Из-за ее действий герцогиню можно рассматривать как наивную, а также гордую, потому что, как она позже обнаруживает, она позволила одному из самых ненадежных людей вокруг нее войти в ее личный мир, где он позже предаст ее. С установлением окружности, ее убежища и частного мира, герцогиня, возможно, расширила свой авторитет за пределы своих естественных способностей.

Тем не менее, истеблишмент в виде кругов как частных миров не уникален только для святилища, созданного герцогиней Антонио и Кариолой. Пьеса демонстрирует сильную дихотомию между доверием и недоверием к тому, как каждый из других персонажей группируется по отношению друг к другу, так что они тоже имеют общий мир. Фердинанд и Кардинал имеют свой собственный круг, состоящий из Каструччо, Сильвио, Пескара, Малатесте и Юлия с Босолой посредничают между кругом братьев и герцогиней. Антонио и Делио имеют свой отдельный круг, в котором Делио, похожий на Босолу, хотя и не столь недовольный, уходит из круга Фердинанда и кардинала обратно в Антонио, чтобы помочь своему дорогому другу. В некотором роде Босола и Антонио разделяют свой собственный круг в этой Босоле, отчаянно пытаясь спасти жизнь Антонио в Акте V и, чтобы впоследствии отомстить за него, делят свой собственный круг, хотя в нем, кажется, содержится очень духовный компонент, где Босола желает найти способ выкупить Сам, как показано в следующих строках: