Сочинение на тему Тема гомосексуализма и демонического предложения в Ангеле в Америке и Кошке на горячей жестяной крыше

Эти люди: взгляд на демоническое иное и гомосексуализм у кошки Уильямса на горячей жестяной крыше и ангелов Кушнера в Америке

Искусство и гуманитарные науки служат не только социальным и политическим барометром своего представительного возраста, но и предостерегающими голосами, устремленными в будущее. И Теннесси Уильямс, и Тони Кушнер включили голоса обездоленных в свою драматургию. В «Кошке на горячей жестяной крыше» Уильямс оживляет разрушенные отношения южной семьи и ее отношения с правдой, коварно намекая на основы гомосексуальных отношений и размышляя об их положении на юге; Кушнер исследует эту же маргинальную группу в «Ангелах в Америке», но ставит гомосексуализм на передний план культуры. Каждый драматург обращается к подчиненной группе с уникальной точки зрения: непосредственно Кушнер; Уильямс, косвенно. Хотя Уильямс и Кушнер используют разные методы, чтобы представить гомосексуализм и его отношения в современной социальной стратификации, и Кот на горячей жестяной крыше, и Ангелы в Америке комментируют изображение гомосексуализма как «другого» – существа, которого следует бояться и преследовать.

Как этот «другой» изначально построен? Принципы как эгоцентрической, так и этноцентрической мысли приводят к разрушению культуры и подчинению других людей вне основного общественного образа. Как отмечает Энн Доби, процесс расслоения, с помощью которого люди видят и интерпретируют тех, кто каким-то образом отличается от социальной нормы, имеет решающее значение для расслоения культуры (Доби 189). Именно это расслоение оправдывает иерархии и распределение богатства и власти в классовой системе. Иногда доминирующий класс или культура считает другую группу злой из-за своих традиций или практик. Этот процесс, по словам Доби, известен как демоническое иное (189). Ни Уильямс, ни Кушнер не практикуют других в изображении своих персонажей-геев; вместо этого они позволяют своим персонажам напрямую отражать американское общество, так что другой процесс представлен в новом свете. Они также, однако, проницательно усложняют проблему гомосексуализма в Америке, позволяя своим персонажам скрывать свои ориентации. Доби называет это связанным процессом, мимикрией, или попыткой маргинализированной группы замаскироваться, чтобы стать более равной и функционирующей частью нормы (190). Например, Уильямс дает Брик Поллитту алкоголизм, чтобы скрыть его сексуальные неясности. Это позволяет другим персонажам менять одно воспринимаемое заболевание на другое. Точно так же у Кушнера Рой Кон, один из его гомосексуальных персонажей, осуждает свою сексуальность и заражение СПИДом: «СПИД – это то, что есть у гомосексуалистов. У меня рак печени. (Kushner 913). С помощью этого утверждения Кушнер кратко суммирует природу мимики и приписывает поведение гомосексуальным стереотипам и американскому социальному климату. Оба автора признают, что проявление сексуальной девиации может быть ошибкой непростительных масштабов. Оба согласны с тем, что их персонажи лучше подходят для маскировки себя за выпивку, семантику и откровенную ложь, чем рискуют быть обесцененными семьей, обществом и даже Америкой в ​​целом.

Кошка на горячей жестяной крыше прямо не подтверждает гомосексуальную связь. Уильямс косвенно обсуждает эту тему, ссылаясь на отношения Брика со своим лучшим другом Скиппером и их «неестественную» дружбу. Зрители знакомятся с Бриком как алкоголик. Жена Брика и остальная часть семьи Поллитт подражают ему под этими предлогами на протяжении всего Акта I. Однако по мере развития пьесы отношения Брика и Шкипера становятся все более заметными. Мэгги наносит удар по своему мужу, избегая гомосексуальных отношений в первом акте, когда она воспитывает Шкипера и обвиняет: «О, извините, простите меня, но законы молчания не работают!» (Уильямс 32). Эта ссылка на тишину связана с использованием Уильямсом косвенных выводов о неоднозначной сексуальности Брик: ни один из персонажей не хочет об этом говорить. Однако именно смерть Скиппера Уильямс использует как тонкий интерфейс между гомосексуализмом и американским обществом. Как отмечает Мария Наперковски, писатель часто «убивает персонажа, чьи действия или присутствие противоречат или угрожают самым заветным нравам общества» и поэтому не угрожает статус-кво измерением морали (Napierkowski 198). Вместо этого Брик остается думать о своей собственной ценности, включая гомосексуализм, в окружающем его мире. Он предпочитает прятаться за злоупотреблением алкоголем, чтобы не только примирить свои собственные чувства неадекватности, но и вписаться в предписанную нормальность его семьи и, в более широком масштабе, Америки. Брик подтверждает свои представления о социальных слоях геев, когда он обсуждает первоначальных владельцев плантации и заявляет: «Солома? Ochello? Пару … чертовых баб? Квиры?… »(Уильямс 120). Даже Мэй вмешивается, снова ссылаясь на «неестественные» отношения, о которых идет речь. Посредством этих ухищрений и махинаций Уильямс делает сильное заявление об американской культуре и демонизации гомосексуалистов, даже не связывая прозвище с Бриком. Основные выводы в диалоге, чередующиеся с молчанием, позволяют аудитории иметь представление об истине, в то же время сохраняя моральное затруднение в шкафу.

Напротив, Кушнер открывает «Ангелов в Америке» с помпой и обстоятельством «гей-фантазии на национальные темы». Такое вступление оставляет мало для воображения недостатка света, в котором персонажи должны изображаться. Кушнер не приносит извинений за манеры его производства; его декорации минималистичны, его актерский состав задействован в нескольких ролях, а диалог ведется за пределами пространства и времени. Методы Кушнера позволяют ему получить максимум от взаимодействий своих персонажей, в то время как одновременный диалог создает сильное чувство срочности на данный момент. Именно эта срочность усиливает других среди гомосексуальных персонажей. Например, в Сцене 8 Акта I одновременно происходит несколько диалогов: Джо и Харпер находятся дома, а Луи и Приора обсуждают в постели. Харпер риторически заявляет, что она боится, что ее муж – гей, обвиняя часть ее дисфункций в его скрытых сексуальных желаниях. В то же время Приор рассказывает Луи об ужасных симптомах, связанных со СПИДом – болезнью, очень сильно связанной с гей-сообществом в пьесе. Кушнер не поэтизирует заболевание и, фактически, комментируя гомофобию, приравнивает новую эпидемию к чуме для «прихотей». Он не из тех, кто грызет слова; его игра идет на вас, как мешок кирпичей, прямой, откровенный и текстуально очевидный (если нечетко неуловимый).

Помимо других, связанных со СПИДом, распространением страха и преследованиями, Кушнер использует своих персонажей в качестве фольги для увековечения сепаратизма. Как отмечает Росс Поснок, иллюстрации Кушнера о характере Роя Кона создают «патологически конфликтующего и ненавидящего себя» человека, который является представителем столь многих гомосексуалистов в американской культуре (Posnock 66). Кон отказывается предоставлять какую-либо преданность гей-сообществу, о чем свидетельствует его диалог с врачом, когда он обнаруживает, что у него тоже СПИД. Он заявляет о своей ненависти к гомосексуалистам, заявляя: «Гомосексуалы – это не люди, которые спят с другими мужчинами. Гомосексуалисты – это мужчины, которые в течение пятнадцати лет попыток не могут получить законопроект о борьбе с дискриминацией в городском совете через городской совет »(Кушнер, 912). Через Кона Кушнер прямо заявляет, что гомосексуалисты имеют меньше влияния и решительно обесценены в обществе. Из-за СПИДа и бесполезности Кушнер создает отчетливо темный образ лица гомосексуалиста, который общество, несомненно, считает извращенным и чуждым.

Кот на горячей жестяной крыше и ангелы в Америке касаются гомосексуальной активности. Ни эти пьесы, ни драматурги не предлагают решения проблемы маргинализации. Кроме того, ни игра, ни драматург не могут считаться филантропическими, когда речь идет об изображении гомосексуального положения. Вместо этого Кушнер и Уильямс предполагают, что моральная структура общества является неизменной силой, которая не может быть свергнута посредством мужского протеста. Они, однако, подразумевают, что маргинализации можно избежать с помощью мимики или слияния с существующим положением вещей. Оба драматурга, похоже, признают, что битва за гомосексуальные отношения и дискриминацию вряд ли выиграна в их соответствующие периоды времени. Кушнер закрывает ангелов строкой: «Привет, Пророк; Великая Работа начинается: Посланник прибыл »- это говорит о том, что« Великая Работа »только начинается и есть надежда на будущее (Кушнер, 935). Однако ни Кушнер, ни Уильямс не претендуют на звание геев-геев.

Работы цитируются

Доби, Энн. Теория на практике: введение в литературную критику. Лондон:

Томсон, 2002.