Сюрреалистические сцены в их значении в фильмах Феллини сочинение пример

ООО "Сочинения-Про"

Ежедневно 8:00–20:00

Санкт-Петербург

Ленинский проспект, 140Ж

Сочинение на тему Сюрреалистические сцены в их значении в фильмах Феллини

Величайшие сцены в фильмах Феллини часто самые сюрреалистичные. В 8 ½ Феллини изображает творческий процесс (и, соответственно, творческий блок), классно сюрреалистический субъект сам по себе. Возможно, одна из самых знаковых сцен в истории кинематографа – это начальный эпизод снов, в котором режиссер Гвидо (которого играет Марчелло Мастроянни) необъяснимо заперт в своей машине посреди пробки, пытаясь спастись как желчное облако. дыма медленно душит его. Эта вводная сцена прекрасно отражает душную внутреннюю тревогу, которую Гвидо будет испытывать на протяжении всего фильма, заключенную в нем панику, которая проявляется способами, которые кажутся незамеченными или обыденными окружающими. В то время как он бесполезно стучит и хлопает по окнам и дверям автомобиля, камера поворачивается к окружающим автомобилям, в которых его соседи-тупики безучастно смотрят на окружающих. Некоторые продолжают заниматься своими делами, спят за рулем или развратно хватаются за своих молодых, сладострастных пассажиров женского пола, как демонстрирует один пожилой мужчина, все не реагирующие или не замечающие приглушенного, растущего отчаяния Гвидо. Затем на мгновение весь человеческий шум выпадает на передний план мягким звуком ветра, и Гвидо вылезает через люк и уплывает от призрачного тупика к небесам. Облака кружатся вокруг него так же, как они ненадолго кружатся вокруг чудовищной конструкции стартовой площадки, и затем мы видим, что он подвешен над пляжем. Два профессионала киноиндустрии снизу поднимают глаза и замечают его; каждый щелкает на него, как будто зовет его обратно к земле и реальности, а затем смеется и дергает за веревку кайта, привязанную к ноге Гвидо. Он тянет Гвидо вниз, которого бесцеремонно бросают в океан в кошмарной последовательности. Затем звук возвращается, и Гвидо просыпается, задыхаясь, вытянув руку, в новый вид скопления. В настоящее время он находится в творческом застое, на этот раз в окружении независимых профессионалов, которые суетятся, заботятся о его здоровье непрерывными вопросами и преследуют его опасениями по поводу его предстоящего кинопроекта.

Этот сильно ссылающийся на себя фильм Феллини наполнен символикой. На одном уровне эта начальная последовательность позволяет продолжать бесконечную рефлексивность, которая определяет 8 ½ – это мечта, которая параллельна фактическим конфликтам в бодрствующей жизни Гвидо, в которой в конечном итоге служат его попытки снять фильм (в частности, фильм 8 ½) как сюжет 8 ½ сам. Гвидо мечтает о возрождении, и его появление из машины представляет собой опыт рождения. Фильм, по сути, документирует его духовную смерть и воскресение, и в одной из последних фантазий он совершает самоубийство, прежде чем отменить фильм в реальной жизни и впоследствии достичь своего рода просветления. Во вступительном сне Феллини освобождает Гвидо из машины и отправляет его летать по небу, подобно статуе Христа в начале La Dolce Vita, продвигая эту тему смерти и воскресения.

Пробка во сне аналогична его творческому тупику; он пойман в ловушку своим умом (можно было представить воображение как ментальный проводник) так же, как он пойман в ловушку саморазрушающей машиной. Его состояние замешательства вызвано его внутренним конфликтом, страданиями и пустотой, которые застаивают его и ограничивают его творческим блоком. Ядовитый газ в машине, пробка, менеджер и публицист Claudia Cardinale (который дергает Гвидо в океан), чудовищная, внушительная структура на стартовой площадке – все на земле отражает удушающее присутствие киноиндустрии в Гвидо жизнь. Механизм кинопроизводства заставляет Гвидо вернуться на землю с веревкой, указывающей на почти полный контроль и владение, которое индустрия имеет над его жизнью (позже, во время экранных испытаний, Гвидо воображает, что та же самая веревка, которая его сдерживает, вместо этого превращается в его неодобрительный соавтор, Домье, за восхитительное линчевание). Во всех отношениях близкое соприкосновение Гвидо со смертью во сне тесно связано с непреодолимым чувством застоя и мертвости в его бодрствующей жизни, в которой он находится в ловушке бесконечной регрессии истины и лжи, составляющей 8 ½. Он – человек, остро осознающий свой возраст и смертность, выведенный из строя творческим истощением и совершенно смущенный своей кажущейся неспособностью любить.

Гвидо окружен толпой людей-да, жаждущих извлечь выгоду из своего следующего безошибочного удара. Его имя дало ему избыточную художественную лицензию, которая привела в движение механизм производства, и даже не было обязательного сценария, чтобы показать это. Титанический шаттл, воздвигнутый в вере его способностей, появляется как в его мечте, так и в реальности, подчеркивая художественную неискренность и притворство, которые пришли, чтобы сломить его совесть. Феллини пишет о своем собственном блоке режиссера, виноватого в вине: «… Я заикался и говорил бессмысленные вещи, когда Мастроянни спросил меня о его роли. Он был так доверчив. Все они доверяли мне. Гвидо становится все более одержимым идеей чистоты и очищения, которую только Клавдия может принести на испорченный сет. По его мнению, ее прибытие является единственным оправданием его фильма и единственным спасением для него самого. Во сне о пробке ему показывают, что он ничего не стирает, особенно в своей машине, – вытирающее движение, которое будет отражено его матерью в могиле его отца, и одержимость возрождением, воплощенная в его веском вопросе к Клаудии: «Может ли ты оставляешь все позади и начинаешь с нуля? » Гвидо настолько погружен в этот производственный процесс, что стартовая площадка – это, по сути, его Рубикон и его Вавилонская башня – точка невозврата и символ его высокомерия, – и отчаяние его затруднительного положения приводит к его созданию неправдоподобно панацеального образа Клаудия.

Фаллическая природа этой структуры еще раз свидетельствует о его сексуальном высокомерии и неверности. Легко представить себе беспокойство Гвидо, когда продюсер довольно угрожающе шутит о миллионах, которые ему стоили. Феллини озвучивает экономическую озабоченность Гвидо своим собственным досадным опытом: «Я собирался стоить всем этим людям их работы. Они назвали меня Волшебником. Где была моя магия? И что мне теперь делать? Гвидо продолжает расти вместе с растущей тяжестью, осознавая, что его фильм о Потемкине скоро рухнет. Страшный ужас, который тяготеет к Гвидо, проявляется в его постоянных ссылках на правду в его фильме: «И прежде всего… я не хочу говорить еще одну кучу лжи». Он хочет «похоронить все, что нечестно в нас», и все же перед ним стоит этот массивный лес нерешительности и нечестности, структура, которую нельзя похоронить. Последовательность сновидений, кажется, высмеивает его реальность с возрастающей точностью, поскольку профессионалы отрасли, которые блокируют его, буквально наблюдают за его публичным показом обвала, хотя никто, кажется, не признает этого, и никто не будет должным образом критиковать его за отсутствие прогресса (для того, чтобы Вину Гвидо в сотрудничестве в какой-то момент продюсер даже утверждает, что он платил за срыв Гвидо). Без ведома всех, у Гвидо нет сценария, нет фильма, и его мучают сомнения в его художественной целостности. Он испытывает глубокое желание сказать что-то новое, оригинальное и глубокое в своем новом фильме, но удивляется, потерял ли он свой художественный импульс или хотя бы когда-нибудь его имел. Под конец он говорит вслух: «Я думал, что могу сказать что-то такое простое. Что-то полезное для всех … Когда я ошибся? Мне действительно нечего сказать, но я все равно хочу это сказать ».

Помимо огромного профессионального давления, Гвидо пронизан хаосом в личной жизни. Ему трудно примирить свою искреннюю любовь к своей жене с его искренним влечением к каждой женщине в его жизни. Он заметно недоволен, когда делаются замечания о его неспособности любить (т. Е. Две племянницы дразнят, что он не может снять фильм о любви, а Клаудия ласково отказывается от любого другого оправдания своей неспособности создать фильм). Творческая жизненная сила Гвидо, похоже, действительно связана с его романтической жизнью, и его страх снижения профессиональной значимости в результате старения порождает его творческое бессилие. Развратный старик, ощупывающий свою пассажирку во сне Гвидо, равносилен другу Гвидо Мецзаботте, который воплощает в себе страх Гвидо старения, когда он патетически пытается вернуть молодость через взаимодействие с гораздо более молодой Глорией. Действия Mezzabotta приводят в возбуждение мужские неврозы Гвидо, поскольку его мечты почти полностью сосредоточены на творческом и сексуальном мужестве, предполагая, что они – одно и то же.

Этот акцент на женщине также виден в фильмах Феллини «Ла Страда» и «Дольче Вита», особенно в символике дихотомии чистоты и сексуальности. Персонаж Джульетты Масины, Джельсомина, является воплощением невиновности в Ла Страде, прямо противоположной жестокой, мирской аморальности Дзампано. Именно ее умственное разрушение и потеря духа непосредственно ведут к эмоциональному срыву некогда непоколебимого Сампано. В «La Dolce Vita» Феллини создает персонификацию невиновности через юного белокурого пафоса Паолу, который машет на Марчелло в конце поперек входа, словно предлагая потерянному стручку образ чистоты, которого он когда-то мог достичь. Это видение женской невинности, предлагающей спасение, является значительным архетипом в фильмах Феллини, поскольку Гвидо также создает образ Клаудии Кардинале как своего рода deus ex machina, хотя в итоге он не находит своего спасения и через нее. Женщины, которых Марчелло жаждет в La Dolce Vita, попадают в категорию эротики. Одним из примеров является Сильвия Ранкен Аниты Экберг, икона сладострастной женственности, которая излучает радостную сексуальность, подобную той, которая была у Карлы в 8 с половиной, взрослая версия увлечения детства, Сарагина, Гвидо. Когда Карлу показывают в лихорадочном поту в отеле (отражая ее сдержанную натуру), трудно не визуально связать ее с Сарагиной с помощью ее бегущей косметики, сверкающих глаз, животного открытого рта и диких волос. Феллини развивает этот комплекс «Мадонна-шлюха» благодаря своей десексуализации Луизы, которая включала в себя стрижку длинных ресниц Анука Эми и непосредственную связь ее отчетливо зрелого, одухотворенного характера с матерью Гвидо в последовательности снов. Мальчишеская прическа, практичные наряды и интеллектуальные очки Луизы также визуально сопоставляют ее с гиперсексуализированной, пышно одетой, детской и прожорливой Карлой.

Неспособность Гвидо примирить свои желания с разными женщинами видна в одной из гостиничных фантазий, в которой Клаудия Кардинале лишена своей кормящей белой униформы медсестры и показана вместо этого в внезапно сексуализированном контексте, лежа в постели Гвидо, поглаживая себя в хрупкой неглиже. с опущенными волосами. Еще одна фантазия примиряет его стремление к десексуализированной матери и любовнику-суперсексуализму в юмористической последовательности между Луизой и Карлой в кафе на открытом воздухе, поскольку обе женщины радостно дополняют друг друга, в то время как одобрительный Гидо аплодирует со стороны. Эти галлюцинаторные видения достигли кульминации на сцене гарема, в которой Гвидо правит на ферме всеми женщинами в своей жизни (за исключением Клаудии), низводя тех, кто преодолел установленный им возрастной предел, на пастбище в наверху ограничены и светятся в безумном внимании всех своих любовниц. Интересно, что последовательность гарема снимается в той же ферме, что и память Аса-ниси-маса (которая фетишизирует невинность молодежи), подчеркивая стремление Гвидо к материнскому комфорту больше, чем эротизм в гареме. Действительно, по стандартам мужских сексуальных фантазий, сцена гарема решительно больше связана с тем, чтобы запечатлеть красоту детства, желаемое желание мужской регрессии и «контроль над неконтролируемой реальностью», как описывает критик Жаклин Райх. Гвидо купается в обеих сценах фермы стадами кормящих женщин, и среди множества изображений, которые разделяют эти две последовательности, один из горящих очагов, который отражает чувство эмоционального тепла и безопасности, идеализирует Гвидо.

Однако, в отличие от идиллического детского воспоминания, которое плавно переходит в нежную ностальгию, утопистский порядок и ритм последовательности гарема быстро распадаются на хаотическое восстание женщин, которые таким же образом критикуют способности Гвидо как любовника. Домье критикует его способности как художника. Гвидо вынужден прибегнуть к кнуту, чтобы восстановить порядок, хотя при этом он ставит под сомнение свою мужественность, прибегая к внешнему объекту и, кроме того, к окончательному фаллическому символу. Сцена заканчивается ощутимо тревожной нотой меланхолии, возвращающей зрителя к нынешнему состоянию сексуального сомнения Гвидо. Стоит также отметить, что, хотя воспоминания о детстве не оставляют зрителя столь же беспокойным, он также ссылается на фактическое бессилие Гвидо – художественно. В волшебно преследующей сцене молодая девушка в его памяти говорит Гвидо, что волшебные слова «Аса Ниси Маса» способны заставить портреты двигаться. Во взрослой реальности Гвидо именно эту способность создавать движущиеся картинки он так отчаянно пытается вернуть.

В то время как Феллини самоуничижителен в своем образе Гвидо как творчески высушенного художника, его блестящее изображение этого художественного кризиса показывает, что сам Феллини, конечно, не иссяк. 8½ эффективно демонстрирует эту разницу между фильмом, которому нечего сказать, и фильмом о том, что нечего сказать. Хотя Гвидо в конечном счете не завершает свой проект в фильме, Феллини удалось создать фильм с блестяще изображенными сообщениями о кризисах среднего возраста, детстве, воспоминаниях, желаниях, примиряя реальность с фантазией, отношениями и многим другим. Как сказал кинокритик Дэн Шнайдер: «[Феллини] выполняет самоанализ с таким мастерством изображения, которое должно поражать как транспортное средство, так и пассажиров. Это не стиль, а сущность. Это глубокое вещество с непревзойденным стилем. …

Поделиться сочинением
Ещё сочинения
Нет времени делать работу? Закажите!

Отправляя форму, вы соглашаетесь с политикой конфиденциальности и обработкой ваших персональных данных.