Сочинение на тему Сюрреалистические сцены в их значении в фильмах Феллини

Величайшие сцены в фильмах Феллини часто самые сюрреалистичные. В 8 ½ Феллини изображает творческий процесс (и, соответственно, творческий блок), классно сюрреалистический субъект сам по себе. Возможно, одна из самых знаковых сцен в истории кинематографа – это начальный эпизод снов, в котором режиссер Гвидо (которого играет Марчелло Мастроянни) необъяснимо заперт в своей машине посреди пробки, пытаясь спастись как желчное облако. дыма медленно душит его. Эта вводная сцена прекрасно отражает душную внутреннюю тревогу, которую Гвидо будет испытывать на протяжении всего фильма, заключенную в нем панику, которая проявляется способами, которые кажутся незамеченными или обыденными окружающими. В то время как он бесполезно стучит и хлопает по окнам и дверям автомобиля, камера поворачивается к окружающим автомобилям, в которых его соседи-тупики безучастно смотрят на окружающих. Некоторые продолжают заниматься своими делами, спят за рулем или развратно хватаются за своих молодых, сладострастных пассажиров женского пола, как демонстрирует один пожилой мужчина, все не реагирующие или не замечающие приглушенного, растущего отчаяния Гвидо. Затем на мгновение весь человеческий шум выпадает на передний план мягким звуком ветра, и Гвидо вылезает через люк и уплывает от призрачного тупика к небесам. Облака кружатся вокруг него так же, как они ненадолго кружатся вокруг чудовищной конструкции стартовой площадки, и затем мы видим, что он подвешен над пляжем. Два профессионала киноиндустрии снизу поднимают глаза и замечают его; каждый щелкает на него, как будто зовет его обратно к земле и реальности, а затем смеется и дергает за веревку кайта, привязанную к ноге Гвидо. Он тянет Гвидо вниз, которого бесцеремонно бросают в океан в кошмарной последовательности. Затем звук возвращается, и Гвидо просыпается, задыхаясь, вытянув руку, в новый вид скопления. В настоящее время он находится в творческом застое, на этот раз в окружении независимых профессионалов, которые суетятся, заботятся о его здоровье непрерывными вопросами и преследуют его опасениями по поводу его предстоящего кинопроекта.

Этот сильно ссылающийся на себя фильм Феллини наполнен символикой. На одном уровне эта начальная последовательность позволяет продолжать бесконечную рефлексивность, которая определяет 8 ½ – это мечта, которая параллельна фактическим конфликтам в бодрствующей жизни Гвидо, в которой в конечном итоге служат его попытки снять фильм (в частности, фильм 8 ½) как сюжет 8 ½ сам. Гвидо мечтает о возрождении, и его появление из машины представляет собой опыт рождения. Фильм, по сути, документирует его духовную смерть и воскресение, и в одной из последних фантазий он совершает самоубийство, прежде чем отменить фильм в реальной жизни и впоследствии достичь своего рода просветления. Во вступительном сне Феллини освобождает Гвидо из машины и отправляет его летать по небу, подобно статуе Христа в начале La Dolce Vita, продвигая эту тему смерти и воскресения.

Пробка во сне аналогична его творческому тупику; он пойман в ловушку своим умом (можно было представить воображение как ментальный проводник) так же, как он пойман в ловушку саморазрушающей машиной. Его состояние замешательства вызвано его внутренним конфликтом, страданиями и пустотой, которые застаивают его и ограничивают его творческим блоком. Ядовитый газ в машине, пробка, менеджер и публицист Claudia Cardinale (который дергает Гвидо в океан), чудовищная, внушительная структура на стартовой площадке – все на земле отражает удушающее присутствие киноиндустрии в Гвидо жизнь. Механизм кинопроизводства заставляет Гвидо вернуться на землю с веревкой, указывающей на почти полный контроль и владение, которое индустрия имеет над его жизнью (позже, во время экранных испытаний, Гвидо воображает, что та же самая веревка, которая его сдерживает, вместо этого превращается в его неодобрительный соавтор, Домье, за восхитительное линчевание). Во всех отношениях близкое соприкосновение Гвидо со смертью во сне тесно связано с непреодолимым чувством застоя и мертвости в его бодрствующей жизни, в которой он находится в ловушке бесконечной регрессии истины и лжи, составляющей 8 ½. Он – человек, остро осознающий свой возраст и смертность, выведенный из строя творческим истощением и совершенно смущенный своей кажущейся неспособностью любить.

Гвидо окружен толпой людей-да, жаждущих извлечь выгоду из своего следующего безошибочного удара. Его имя дало ему избыточную художественную лицензию, которая привела в движение механизм производства, и даже не было обязательного сценария, чтобы показать это. Титанический шаттл, воздвигнутый в вере его способностей, появляется как в его мечте, так и в реальности, подчеркивая художественную неискренность и притворство, которые пришли, чтобы сломить его совесть. Феллини пишет о своем собственном блоке режиссера, виноватого в вине: «… Я заикался и говорил бессмысленные вещи, когда Мастроянни спросил меня о его роли. Он был так доверчив. Все они доверяли мне. Гвидо становится все более одержимым идеей чистоты и очищения, которую только Клавдия может принести на испорченный сет. По его мнению, ее прибытие является единственным оправданием его фильма и единственным спасением для него самого. Во сне о пробке ему показывают, что он ничего не стирает, особенно в своей машине, – вытирающее движение, которое будет отражено его матерью в могиле его отца, и одержимость возрождением, воплощенная в его веском вопросе к Клаудии: «Может ли ты оставляешь все позади и начинаешь с нуля? » Гвидо настолько погружен в этот производственный процесс, что стартовая площадка – это, по сути, его Рубикон и его Вавилонская башня – точка невозврата и символ его высокомерия, – и отчаяние его затруднительного положения приводит к его созданию неправдоподобно панацеального образа Клаудия.

Фаллическая природа этой структуры еще раз свидетельствует о его сексуальном высокомерии и неверности. Легко представить себе беспокойство Гвидо, когда продюсер довольно угрожающе шутит о миллионах, которые ему стоили. Феллини озвучивает экономическую озабоченность Гвидо своим собственным досадным опытом: «Я собирался стоить всем этим людям их работы. Они назвали меня Волшебником. Где была моя магия? И что мне теперь делать? Гвидо продолжает расти вместе с растущей тяжестью, осознавая, что его фильм о Потемкине скоро рухнет. Страшный ужас, который тяготеет к Гвидо, проявляется в его постоянных ссылках на правду в его фильме: «И прежде всего… я не хочу говорить еще одну кучу лжи». Он хочет «похоронить все, что нечестно в нас», и все же перед ним стоит этот массивный лес нерешительности и нечестности, структура, которую нельзя похоронить. Последовательность сновидений, кажется, высмеивает его реальность с возрастающей точностью, поскольку профессионалы отрасли, которые блокируют его, буквально наблюдают за его публичным показом обвала, хотя никто, кажется, не признает этого, и никто не будет должным образом критиковать его за отсутствие прогресса (для того, чтобы Вину Гвидо в сотрудничестве в какой-то момент продюсер даже утверждает, что он платил за срыв Гвидо). Без ведома всех, у Гвидо нет сценария, нет фильма, и его мучают сомнения в его художественной целостности. Он испытывает глубокое желание сказать что-то новое, оригинальное и глубокое в своем новом фильме, но удивляется, потерял ли он свой художественный импульс или хотя бы когда-нибудь его имел. Под конец он говорит вслух: «Я думал, что могу сказать что-то такое простое. Что-то полезное для всех … Когда я ошибся? Мне действительно нечего сказать, но я все равно хочу это сказать ».