Сочинение на тему Штейнбек и Стирге: культурный диалог в годы Великой депрессии

Работая в совершенно разных средах, романист Джон Стейнбек и режиссер Престон Стерджес были одними из первых американских художников, исследовавших философские решения экономической пародии, охватившей национальную психику с 1929 по 1941 год. Стейнбек «Гроздья гнева» (1939) и «Путешествия Салливана» Стерджеса (1941) возникли в культурном диалоге достаточно глубоко в годы депрессии, когда каждая работа смогла синтезировать тенденции эпохи в широких, всеобъемлющих социальных теориях об отношениях между людьми в обществе. Штейнбек укоренил свой «закон» в светском гуманизме и выступал за переход от корыстного индивидуализма к более коммунальному идеалу. Используя семью Джоад в качестве репрезентативного примера перехода от «я» к «мы», Стейнбек расширяет определение семьи от чисто биологического смысла до гораздо более широкого понятия человеческой семьи. В этом ключе человек входит в человеческую семью через сочувствие. Напротив, теория Салливана утверждает, что такое преобразование из «я» в «мы» никогда не может быть полным. Сочувствие в отношении тяжелого положения разнородных социальных классов никогда не может быть достигнуто. Кроме того, человек, который пытается испытать жизнь, не принадлежащую ему, является, в конечном счете, фальшивым. Таким образом, «закон» Салливана – это возвращение к истинному «я», которое обладает мощной способностью самовыражения. Таким образом, выражение себя через искусство создает первичную человеческую связь и тем самым успокаивает бедственное положение угнетенных.

«Гроздья гнева» были популистской и революционной историей Стейнбека о тяжелом положении рабочих-мигрантов на фермах, лишенных своей земли в годы Великой депрессии. Стигматизированные как «Оки», мигранты собрали свои жизни в старые ржавые машины и много раз отправились на запад, по шоссе 61, к Земле Обетованной. Роман Стейнбека посвящен одной представительной семье – Джоадам, чье путешествие было духовным обращением. К большому ужасу Ма Джоада, который борется за то, чтобы сохранить семью на протяжении всего путешествия, исход Джоадов из их дома приводит к почти полному расформированию их биологической семьи. Бабушка и Гранма Джоад скончались; Ной Джоад таинственно уходит в деревню, чтобы никогда не возвращаться; Аль-Джоад выбирает Агнес Уэйнрайт из-за его собственной плоти и крови; и, наконец, Том Джоад скрывается, чтобы избежать юридических последствий своих убийственных действий.

Полная утрата Ма Джоадом контроля над единством своей семьи свидетельствует о большей социально-экономической силе на работе. Она считает, что «нехорошо расставаться с людьми», но ничего не может сделать, чтобы остановить роспуск ее семьи (Steinbeck 225). Стейнбек считает силы необъяснимо туманными и переплетенными как часть монолитного и постоянно растущего «монстра» (43). Джоады и другие вытесненные из страны Оки были «пойманы чем-то большим, чем они сами», что-то, что извлекали выгоду мужчины, но уже не могли контролировать (51). Язык Стейнбека отразился на Джеймсе Эйджи в его социальном документальном фильме «Давайте теперь хвалить известных людей», также опубликованном в 1939 году. «Как нас поймали?» задается вопросом один из его предметов (Agee & Evans 81). Стейнбек выглядит столь же озадаченным, как и его герои, когда дело доходит до того, чтобы возложить вину за этот социально-экономический захват, вызванный депрессией. У него нет ответов для арендатора, который спрашивает, где все это останавливается – «Кого мы можем застрелить?» – потому что он, кажется, больше озабочен изменением национального менталитета в основе проблемы (Steinbeck 52). В соответствии с предлагаемым переходом от биологической к трансцендентальной семье, Стейнбек также предлагает движение от «я» к «мы», от приобретающего индивидуализма к коллективному индивидуализму. Пишет Стейнбек: «За качество владения ты навсегда замираешь в« я »и навсегда отдаляешься от« мы »» (206). Эта дихотомия имеет как духовную, так и политическую составляющие в романе. Ма Джоад, Роуз Шарона и Джим Кейси воплощают в себе теоретико-духовный союз «я» и «мы»; Том Джоад представляет практико-политическую сторону с его участием в профсоюзах. Оба компонента полагаются на эмпатию, чтобы преодолеть разрыв между «я» и «мы» – «Где бы они ни боролись, чтобы голодные люди могли есть, я буду там», – заявляет Том, прежде чем покинуть семью. (Стейнбек 572).

«Путешествия Салливана» Стерджеса трактуют этику Стейнбека «я» и «мы» как недостоверную и недоверчивую. Фильм посвящен опытному голливудскому режиссеру Джону Л. Салливану (Джоэл МакКри) и его стремлению избежать излишеств и поверхностности своего социального положения, чтобы испытать бедственное положение страдающих классов. «Я хочу держать зеркало в руках», – заявляет он. «Я хочу, чтобы это была картина достоинства – настоящее полотно страданий человечества!» На протяжении всего фильма Стерджес повторяет, что проект Салли, хотя и в основном искренний, является полностью недостоверным и фальшивым. Он пытается пять раз вырваться из золотых оков своего социально-экономического статуса, «найти проблему» и добивается успеха лишь один раз. Последнее усилие Салли кажется подлинным, учитывая безнадежность его ситуации как части цепной банды; однако можно легко привести аргумент, опровергающий это утверждение. В конце концов, «сбежать» Салли из тюрьмы довольно легко: он просто должен подтвердить свою истинную личность, чтобы вернуться к жизни, комфортной в объятиях красивой женщины (Озеро Вероника). Салли намеревается проявить конверсию «я» в «мы» Стейнбека через эмпатию и, в конечном счете, терпит неудачу в этом начинании. В конце концов, путешествие Салли превращается из «мы» в «я».

Согласно заключению фильма, Салли больше не поддерживает идею о том, что искренняя эмпатия может преодолеть социальные барьеры. Возможно, у каждого человека есть свой студийный ярлык, пришитый к его ботинку. Возможно, по этой причине он никогда не сможет по-настоящему «ходить в обуви другого человека». Вопреки заверениям Тома Джоада, что «он будет там», Салли решает полностью удалить себя из проекта «я» и «мы», вместо этого находя ответы в самом элементарном определении того, что значит быть человеком. Он видит обещание в изначальном качестве смеха: «Можно много чего сказать, чтобы заставить людей смеяться. Знаете ли вы, что это все, что есть у некоторых людей? Это не много, но лучше, чем ничего в этом тупом караване. Салли рассматривает грубые человеческие эмоции как отличный уравнитель, поскольку люди всех социальных слоев обладают одинаковыми эмоциональными способностями. Таким образом, «закон» Салливана гласит, что люди должны быть верны себе и создавать достойные произведения человеческого выражения, такие как искусство, литература и кино, которые, в свою очередь, вызывают человеческие эмоции. Именно в этом общем опыте грубых эмоций люди действительно объединены.