Сочинение на тему Роль музыки в раскрытии темы в «Заводном апельсине»

Переходя теперь к кинематографической версии «i> Заводной апельсин» Стэнли Кубрика, я выделю некоторые из наиболее важных различий в том, как музыка используется в фильме тематически, в отличие от романа. Кубрик решил использовать Девятую Бетховена в качестве повествовательной константы в адаптации, в отличие от использования различных композиций повсюду. Это придает работе интересную тематическую значимость. Hanoch-Roe эффективно объясняет в своей статье, озаглавленной «Девятый Бетховена: ода к выбору», как представлено в «i> Заводной апельсин» Стэнли Кубрика:

В отличие от других фильмов, в которых музыка играет важную, но подчиняющую роль сюжету, выражая и усиливая драматические события и эмоциональную напряженность, здесь музыка берет на себя роль комментатора, следящего за сюжетом, почти до степени главного героя в самом фильме.

Таким образом, можно утверждать, что музыка играет гораздо более важную роль в фильме, чем в романе. Отчасти это, очевидно, связано с тем, что кино, включающее в себя как аудио, так и визуальные элементы, музыка оказывает гораздо большее влияние на аудиторию, чем, скажем, с печатным описанием в романе. Адаптация Кубрика, однако, признает тематическую важность музыки в романе и эффективно переводит ее на экран. Как объясняет Ханох-Роу, Девятый слышится в фильме пять раз; в ключевые моменты активно слушается главным героем и всегда в сочетании с актами насилия. В отличие от романа, лечение Людовико мешает Алексу слушать только Девятую Бетховена, и эта часть заставляет Алекса совершать попытку самоубийства. Согласование Алекса с самим Бетховеном – идея, заигранная в романе – здесь уделяется больше внимания. Визуально, поскольку музыка дает главному герою выдающиеся жестокие и сексуальные видения, некоторые из его выражений лица удивительно похожи на выражения оригинального композитора, что отражено в большом портрете, висящем на стене Алекса. Точно так же, ранее обсуждавшаяся сцена, в которой Алекс подталкивается к самоубийству, видит персонажа Ф. Александра, играющего смертельную музыку на стереосистеме под полом комнаты, в которой Алекс оказывается в ловушке. Кубрик строит снимок так, что писатель изображается как образ Бетховена, расположение его одежды подразумевает контуры статуэтки. Сам девятый, как уже упоминалось, имеет интересное повествовательное значение, поскольку структура симфонии фактически отражает структуру фильма. Финал фильма и симфонии происходит одновременно, как отметил Ханох-Роу:

Финал фильма и симфонии достигает экстатического кульминационного момента спасения и освобождения. В визуальном и фактическом смысле эта сцена соотносится как с текстом, так и с музыкой, звучащей с большой силой из динамиков. Полный оркестр, хор и солисты достигают катарсиса вместе с Алексом.

Конечно, именно в этот момент повествования Алекс, пережив свою попытку самоубийства, был излечен от последствий лечения Людовико. То, что он теперь может наслаждаться музыкой, снова становится синонимом его способности испытывать и совершать насилие, и поэтому последний катарсис персонажа, чрезвычайно усиленный напыщенным последним движением Девятого, является чрезвычайно ироничным. Это иллюстрирует один из способов, в которых кинематографическая версия использует музыку, которой нет в романе: что структура конкретной пьесы воспроизводится постепенно с наиболее важными моментами фильма – это повествовательная техника, которую Кубрик исполняет увлекательно. Что касается моей более ранней диады иллюстративного и критического использования музыки в романе Берджесса, то трактовка фильма по теме, возможно, более важна, поскольку ставит его на один уровень с прогрессом Алекса, одновременно выступая в качестве своего рода лейтмотива Вагнера. Музыка в фильме более чем иллюстративна или критична: это превосходящая повествовательная сила.

В фильме также содержится музыка, которая не фигурирует в романе и которая удалена от ранее описанных идей: например, отношения музыки с Алексом и его психологические наклонности. В отличие от скомпилированной классической стороны партитуры, существует электронно-синтезированная музыка, написанная Венди Карлос, которая звучала на протяжении всей работы и представлена ​​не диетически, по-видимому, чтобы помочь создать футуристическую и антиутопическую обстановку. Причудливым дополнением является включение «Singin ‘in the Rain» Артура Фрида и Насио Херба Брауна. Алекс поет это, когда нападает на писателя и готовится изнасиловать его жену в начале фильма, и именно благодаря пению той же песни в третьем акте его узнают, снова иллюстрируя выдающуюся известность музыки, хотя и в более ироничном свете. сердечный смысл. Где фильм наоборот теряет некоторые музыкальные элементы романа, компенсирует использование Бетховена и Девятого в качестве почти эксклюзивного источника диегетической музыки. Тот факт, что Алекс обусловлен только против звука Девятого в фильме – в отличие от всей музыки в книге – возможно, устраняет некоторые драматические последствия исследования фильма о моральных вопросах эффектов техники Людовико в сравнении с романом. Хотя повествование Ninth в фильме гарантирует, что тематическая значимость музыки остается в последнем акте, я бы сказал, что сопоставление Burgess музыкального влияния на Alex с его психологическими тенденциями до и после лечения Ludovico несколько скомпрометировано в адаптации Кубрика.

Чтобы описать использование музыки, которая имеет одинаковые значения как в романе, так и в фильме, в Заводном апельсине насилия и культуры присутствует вездесущая дихотомия; музыка, как и другие перформативные элементы, используется для размытия различий между ними. Приспособление Алекса к классической музыке действует как неприятная черта характера как для читателя, так и для аудитории, а также для самих персонажей. Снова ссылаясь на эссе Ханох-Роу:

Кубрик вызывает у зрителя чувство беспокойства о связи между насилием и культурой, представленной Алексом и Девятой Бетховена. Зрители, а также власти порядка … ошеломлены, когда видят фотографию … Бетховена в камере Алекса.

Это область, которая объединяет роман и фильм. Подрыв музыкального положения в культурном зонтике, помещая его где-то между идиомами насильственного и цивилизованного, – это то, к чему стремятся обе эти работы. То, что классическая музыка играет против многих из самых жестоких сцен, возможно, является наиболее очевидным следствием этого, но это также иллюстрируется более тонкими способами. Например, лечение Людовико разработано так, чтобы субъект мог быть быстро реинтегрирован в общество; тогда иронично, что это культурный признак классической музыки, который распутывает ее притязания. Версия Кубрика вкл …