Роль музыки в раскрытии темы в «Заводном апельсине» сочинение пример

ООО "Сочинения-Про"

Ежедневно 8:00–20:00

Санкт-Петербург

Ленинский проспект, 140Ж

Сочинение на тему Роль музыки в раскрытии темы в «Заводном апельсине»

Заводной апельсин Энтони Берджесса – это роман, наполненный многогранным и присущим ему музыкальным присутствием. Склонность главного героя Алекса к классической музыке наполняет его характер интересными измерениями и хорошо резонирует тематически – музыку в романе можно охарактеризовать как синекдох для высокой культуры, что компенсируется агрессивным и антиобщественным поведением Алекса. Некоторые из самых жестоких сцен романа исполняются на музыку разных композиторов классической и романтической эпохи, создавая особенно резкие моменты в повествовании, дополненные множеством интересных возможностей герменевтики. Печально известная адаптация Стэнли Кубрика 1971 года, фильм, печально известный своими описаниями насилия и примечательный своей верностью исходному материалу, соответственно содержит оценку, отражающую музыкальное расположение романа, хотя он выбирает конкретную работу – Девятую симфонию Бетховена – в качестве своего рода повествовательный катализатор. Рассматривая как роман Берджесса, так и кинематографическую адаптацию Кубрика, я расскажу, как музыка используется в произведениях как в сходных, так и в противоположных направлениях, акцентируя внимание на аспектах взаимоотношений между фильмами, музыкой и литературой.

Рассматривая связь между его двумя видами искусства, Берджесс заявляет в статье под названием «Музыка и литература»: «Музыка, возможно, с Берлиозом и Штраусом притягивала литературу, но на самом деле она превратилась в дополнение к литературе. – критический, иллюстративный. » В Заводной апельсин можно утверждать, что музыка представлена ​​соответственно как критическая и иллюстративная сила; Берджесс опирается на свое музыкальное влияние и мастерство, чтобы обогатить это исследование морали. Повествование от первого лица Алекса сопровождается музыкой в ​​разных контекстах в различных жизненных точках повествования. Играет, когда его находят в состоянии размышления. Например, в начале романа он слушает Баха, рассматривая действия себя и своих «подлецов» в предыдущий день:

Название было около Заводной апельсин . Слушая J.S. Бах, я стал лучше понимать, что это значит сейчас, и подумал, впиваясь в коричневую красоту немецкого мастера, что хотел бы толкнуть их обоих сильнее. (38)

В данном конкретном случае музыка, кажется, приводит Алекса к осознанию; это действует как очевидный и важный механизм в повествовании. Это помогает раскрыть предполагаемое значение в названии – Заводной апельсин – романа, который он разрушил в начале дня, освещая то, что позже вернется в качестве важного тематического элемента. Позже, в одном из самых противоречивых разделов, звуки Девятого Бетховена, кажется, непосредственно вызывают «тигров» в Алекс, побуждая его изнасиловать двух десятилетних девочек:

Затем я вытащил прекрасную Девятую из ее рукава, так что Людвиг ван тоже был теперь нагой [голым], и я установил иглу шипением до последнего движения, которое было полным блаженством. Тогда это было, басовые струны, словно говорящие подальше от моей кровати, в остальной части оркестра … и затем прекрасная блаженная мелодия о том, что Джой – сияющая искра, подобная небесам, и тогда я почувствовал, как старые тигры прыгнули в меня и затем я прыгнул на этих двух молодых птиц. (50-51)

Здесь Алекс с любопытством связывает Бетховена с самим собой благодаря животной чувственности: вынув девятую из рукава, он, в соответствии с вышеприведенными словами, привел музыку, чтобы отразить свое собственное состояние наготы. Берджесс берет эту музыку – разновидность музыки, неизбежно связанной с определенной элегантностью и порядком, – и буквально унижает ее, пытаясь встревожить читателей, как подчеркивает Галия Ханох-Роу: «Сам композитор, Берджесс стремился шокировать читателей использование этих работ в качестве катализаторов такого экстремального психопатического поведения ».

Два предыдущих примера демонстрируют, как Берджесс наглядно использует музыку в Заводном апельсине . Однако, когда работа проходит через второй акт, мы можем выяснить, как роль музыки приобретает как критическую, так и иллюстративную позицию. Техника Людовико, центральный элемент в исследовании романа о выборе и свободе воли, создает для Алекса неприятный побочный эффект: он больше не может слушать классическую музыку, не испытав сильной и изнурительной физической болезни. Лечение предназначено для того, чтобы пациент чувствовал эту болезнь, когда подвергается какому-либо физическому или сексуальному насилию, и Берджесс использует эту идею для исследования важных вопросов, касающихся автономии, поскольку преступник, проходящий технику Людовико, становится своего рода роботом. Что касается его ранее почитаемого «ультра насилия», Алекс становится неспособным сделать выбор. В кульминационный момент последнего раздела он пытается совершить самоубийство из-за звуков, которые когда-то ему так нравились:

Музыка все еще лилась во всех духовых и ударных, скрипки простирались через стену… Потом я поднялся на подоконник, музыка разлетелась слева от меня, я закрыл окна и почувствовал, что холодный ветер на моем лице. Затем я прыгнул. (188)

Этот побочный эффект характеризуется одной фигурой доктора как «элементом наказания»; на самом деле, именно политический активист и автор вышеупомянутого вымышленного Заводного апельсина использует это, добиваясь мести Алексу за изнасилование и убийство жены бывшего. Ergo, Burgess создает моральные ловушки техники Людовико на тему музыки. Отказ от выбора усугубляется фатальным побочным эффектом, а мощные описания музыки – например, использование глаголов, таких как «заливка» и «взрывные работы» – используются для обрамления потенциального падения главного героя. Если раньше звуки Девятого Бетховена пробуждали его психопатические наклонности, то теперь «громкая и жестокая» музыка вымышленного датского композитора Отто Скаделига пробуждает в нем другого рода животное. Там, где раньше Бетховен и другие способствовали его ультра-насилию, здесь та же самая музыка приводит к тому же самому эффекту, только в ущерб Алексу. В конечном счете музыка используется в качестве критической силы в романе, поскольку она помогает сформулировать жизненную идею о том, что устранение свободной воли только заменяет существующую проблему другой. Как Алекс протестует против завершения лечения Людовико:

Я похож на какого-нибудь животного или собаку? … Я просто хочу быть похожим на часы оранжевого цвета?

Интересно отметить, что лечение Алекса до и после Людовико связано с этой темой анимализма, будь то «тигры» ультра-насилия или «собака» лишения свободы. Музыка переплетается с этой идеей, выступая в качестве катализатора для ультра-насилия, совершенного во время первого раздела романа, и вызывая депрессию, задержку физического роста в последнем разделе.

Переходя теперь к кинематографической версии «i> Заводной апельсин» Стэнли Кубрика, я выделю некоторые из наиболее важных различий в том, как музыка используется в фильме тематически, в отличие от романа. Кубрик решил использовать Девятую Бетховена в качестве повествовательной константы в адаптации, в отличие от использования различных композиций повсюду. Это придает работе интересную тематическую значимость. Hanoch-Roe эффективно объясняет в своей статье, озаглавленной «Девятый Бетховена: ода к выбору», как представлено в «i> Заводной апельсин» Стэнли Кубрика:

В отличие от других фильмов, в которых музыка играет важную, но подчиняющую роль сюжету, выражая и усиливая драматические события и эмоциональную напряженность, здесь музыка берет на себя роль комментатора, следящего за сюжетом, почти до степени главного героя в самом фильме.

Таким образом, можно утверждать, что музыка играет гораздо более важную роль в фильме, чем в романе. Отчасти это, очевидно, связано с тем, что кино, включающее в себя как аудио, так и визуальные элементы, музыка оказывает гораздо большее влияние на аудиторию, чем, скажем, с печатным описанием в романе. Адаптация Кубрика, однако, признает тематическую важность музыки в романе и эффективно переводит ее на экран. Как объясняет Ханох-Роу, Девятый слышится в фильме пять раз; в ключевые моменты активно слушается главным героем и всегда в сочетании с актами насилия. В отличие от романа, лечение Людовико мешает Алексу слушать только Девятую Бетховена, и эта часть заставляет Алекса совершать попытку самоубийства. Согласование Алекса с самим Бетховеном – идея, заигранная в романе – здесь уделяется больше внимания. Визуально, поскольку музыка дает главному герою выдающиеся жестокие и сексуальные видения, некоторые из его выражений лица удивительно похожи на выражения оригинального композитора, что отражено в большом портрете, висящем на стене Алекса. Точно так же, ранее обсуждавшаяся сцена, в которой Алекс подталкивается к самоубийству, видит персонажа Ф. Александра, играющего смертельную музыку на стереосистеме под полом комнаты, в которой Алекс оказывается в ловушке. Кубрик строит снимок так, что писатель изображается как образ Бетховена, расположение его одежды подразумевает контуры статуэтки. Сам девятый, как уже упоминалось, имеет интересное повествовательное значение, поскольку структура симфонии фактически отражает структуру фильма. Финал фильма и симфонии происходит одновременно, как отметил Ханох-Роу:

Финал фильма и симфонии достигает экстатического кульминационного момента спасения и освобождения. В визуальном и фактическом смысле эта сцена соотносится как с текстом, так и с музыкой, звучащей с большой силой из динамиков. Полный оркестр, хор и солисты достигают катарсиса вместе с Алексом.

Конечно, именно в этот момент повествования Алекс, пережив свою попытку самоубийства, был излечен от последствий лечения Людовико. То, что он теперь может наслаждаться музыкой, снова становится синонимом его способности испытывать и совершать насилие, и поэтому последний катарсис персонажа, чрезвычайно усиленный напыщенным последним движением Девятого, является чрезвычайно ироничным. Это иллюстрирует один из способов, в которых кинематографическая версия использует музыку, которой нет в романе: что структура конкретной пьесы воспроизводится постепенно с наиболее важными моментами фильма – это повествовательная техника, которую Кубрик исполняет увлекательно. Что касается моей более ранней диады иллюстративного и критического использования музыки в романе Берджесса, то трактовка фильма по теме, возможно, более важна, поскольку ставит его на один уровень с прогрессом Алекса, одновременно выступая в качестве своего рода лейтмотива Вагнера. Музыка в фильме более чем иллюстративна или критична: это превосходящая повествовательная сила.

В фильме также содержится музыка, которая не фигурирует в романе и которая удалена от ранее описанных идей: например, отношения музыки с Алексом и его психологические наклонности. В отличие от скомпилированной классической стороны партитуры, существует электронно-синтезированная музыка, написанная Венди Карлос, которая звучала на протяжении всей работы и представлена ​​не диетически, по-видимому, чтобы помочь создать футуристическую и антиутопическую обстановку. Причудливым дополнением является включение «Singin ‘in the Rain» Артура Фрида и Насио Херба Брауна. Алекс поет это, когда нападает на писателя и готовится изнасиловать его жену в начале фильма, и именно благодаря пению той же песни в третьем акте его узнают, снова иллюстрируя выдающуюся известность музыки, хотя и в более ироничном свете. сердечный смысл. Где фильм наоборот теряет некоторые музыкальные элементы романа, компенсирует использование Бетховена и Девятого в качестве почти эксклюзивного источника диегетической музыки. Тот факт, что Алекс обусловлен только против звука Девятого в фильме – в отличие от всей музыки в книге – возможно, устраняет некоторые драматические последствия исследования фильма о моральных вопросах эффектов техники Людовико в сравнении с романом. Хотя повествование Ninth в фильме гарантирует, что тематическая значимость музыки остается в последнем акте, я бы сказал, что сопоставление Burgess музыкального влияния на Alex с его психологическими тенденциями до и после лечения Ludovico несколько скомпрометировано в адаптации Кубрика.

Чтобы описать использование музыки, которая имеет одинаковые значения как в романе, так и в фильме, в Заводном апельсине насилия и культуры присутствует вездесущая дихотомия; музыка, как и другие перформативные элементы, используется для размытия различий между ними. Приспособление Алекса к классической музыке действует как неприятная черта характера как для читателя, так и для аудитории, а также для самих персонажей. Снова ссылаясь на эссе Ханох-Роу:

Кубрик вызывает у зрителя чувство беспокойства о связи между насилием и культурой, представленной Алексом и Девятой Бетховена. Зрители, а также власти порядка … ошеломлены, когда видят фотографию … Бетховена в камере Алекса.

Это область, которая объединяет роман и фильм. Подрыв музыкального положения в культурном зонтике, помещая его где-то между идиомами насильственного и цивилизованного, – это то, к чему стремятся обе эти работы. То, что классическая музыка играет против многих из самых жестоких сцен, возможно, является наиболее очевидным следствием этого, но это также иллюстрируется более тонкими способами. Например, лечение Людовико разработано так, чтобы субъект мог быть быстро реинтегрирован в общество; тогда иронично, что это культурный признак классической музыки, который распутывает ее притязания. Версия Кубрика вкл …

Поделиться сочинением
Ещё сочинения
Нет времени делать работу? Закажите!

Отправляя форму, вы соглашаетесь с политикой конфиденциальности и обработкой ваших персональных данных.