Присутствие в спектакле: вопросы идентичности сочинение пример

ООО "Сочинения-Про"

Ежедневно 8:00–20:00

Санкт-Петербург

Ленинский проспект, 140Ж

Сочинение на тему Присутствие в спектакле: вопросы идентичности

«Когда мы на сцене, мы здесь и сейчас».

«Для меня важна не правда вне меня, а правда внутри меня».

–Константин Станиславский

Система

Все началось более века назад с человека по имени Константин Станиславский. Будучи отцом современного актерского мастерства, он совершил бы революцию в актерском мастерстве, создав свою систему – грамматику актерского мастерства, которую он начал развивать в 1906 году. Система основана на том, чтобы актер был как можно более «в данный момент», оставаясь при этом одним целым. отойди от полной веры. В своем всеобъемлющем подходе к передаче правдивой работы система раскрывает методы и обучение, глубоко укоренившиеся в практике внимательности. При правильном использовании эффект был глубоко трогательным, как это редко случалось раньше. Актеры начали извлекать уроки из своего собственного эмоционального опыта, чтобы полностью заселить свой характер и закрепить свое присутствие на сцене. Эти увлекательные и, в последнее время, противоречивые методы, естественно, поднимают экзистенциалистские вопросы о разделении, различении и воссоздании идентичности как в жизни, так и в искусстве.

До широкого использования системы Станиславского преобладающий способ действия в 19-м веке был очень театральным и нереально мелодраматичным (то есть в оперном режиме без музыки). Эти представления основывались на большом жестикуляции и артикуляции, которые могли бы напугать аудиторию проявлением мастерства (например, стилизованные представления Сары Бернхардт), но были совершенно непохожи на манеры реальной жизни. В то же время, было несколько актеров (например, Элеонора Дузе), которые стремились к более натуралистическому, реалистичному стилю игры персонажей, которые каким-то образом загипнотизировали свою аудиторию, а не видели. Эти актеры очаровали Станиславского. Они размыли различие между актерской игрой и жизнью – то есть они не казались «актерскими» – они, казалось, действительно воплощали своих персонажей. Он часто подходил к ним после их поразительно незаурядных выступлений и спрашивал: «Как ты это делаешь?»

Их ответы послужат основой для создания системы актерского мастерства Станиславского, которая с тех пор переросла в несколько школ мысли, в том числе в американское развитие более известного Метода актерского мастерства. Подражание имитации жизни, замеченное в предыдущей, более классической форме актерского мастерства, было основано на актерах, «имитирующих мысли и эмоции с помощью внешних средств, таких как вокальная интонация или выражение лица» (выделение добавлено). В рамках новой системы, однако, актеры были обучены создавать внутри себя мысли и эмоции своих персонажей, пытаясь развить реалистичные представления. Следовательно, чувствительные актеры были более успешными и неотразимыми в этом стиле, чем их яркие коллеги. Станисловский часто отмечал, как великие актеры могут в определенные ночи полностью обитать в их характере, то есть полностью «становиться ролью». Позднее он приписал эти вспышки вдохновения в результате нескольких факторов, объединившихся в идеальном выравнивании. Актер должен достичь эмоциональной правды и психологического реализма в своем характере, сохраняя контроль над физическим, комбинацию, которая требовала полного присутствия или осознанности, как на сцене, так и в процессе репетиции. Этот натурализм был настолько прост, что во многих отношениях это почти техника по умолчанию или техника без техники. И все же, чтобы свести производительность к основам без искусства, требовалось осознание и чувствительность, которые многим пришлось заново изучить. Станиславский по существу систематизировал бы этот процесс подготовки, предоставляя актерам кодифицированные средства воссоздания магии присутствия.

Поверхностное действие против глубокого действия

В своей книге «Управляемое сердце: коммерциализация человеческих чувств» Арли Рассел Хохшильд обсуждает связанный аспект этого различия в стиле действия, применяя его к жизненным ситуациям. В главе, озаглавленной «Управление чувствами», она объясняет, как мы все выполняем определенное количество действий в жизни, хотя она различает два типа с более общими терминами: «поверхностное действие» и «глубокое действие». В поверхностном действии, подобно классической форме действия, мы просто пытаемся изменить то, как мы внешне выглядим. «… Действие происходит на языке тела, надменной насмешке, пожимающем плечах, контролируемом вздохе». Это внешний процесс или метод. При глубоком действии внешний дисплей является естественным результатом работы над ощущением – процессом изнутри. «Актер не пытается казаться счастливым или грустным, а выражает спонтанно … настоящее чувство, которое было вызвано самим собой». В глубоком действии человек «создает внутреннюю форму чувства», а не «формирует его внешний вид».

Основное различие между глубоким действием в реальной жизни и в театре (или фильме) заключается в том, что в последнем случае четко очерчивается то, где заканчивается иллюзия и начинается реальность. С глубокими действиями в повседневной жизни у человека нет падения или закрытия кредита, чтобы сигнализировать о возвращении реальности.

Хохшильд рассказывает о воспоминаниях полузащитника старшеклассницы, который к своему старшему классу начал бороться с посягательством на апатию, которая пронизывала и его игру, и его школьную работу. Желая вернуть себе прежнюю напряженность и страсть на поле и сохранить в глазах тренеров свой имидж гоночного игрока, он пробовал разные способы вызывать эмоции, чтобы снова наплывать адреналин. «Я сделал все, что мог, чтобы подняться». Я старался быть внешне ура, я пытался запугать своих соперников… Я пытался выглядеть нервным и напряженным перед играми, так что, по крайней мере, тренеры не будут поймать … когда на самом деле мне было в основном скучно … Перед одной игрой я помню, как хотел бы быть на трибунах, наблюдая, как мой двоюродный брат играет для своей школы ” Что он испытал как скользкое чувство реальности; он чувствовал, что ему нужно быть побежденным, и верил, что ему так хочется.

Когда мы оглядываемся назад на такие собственные внутренне противоречивые события, мы понимаем их двумя способами – как подлинное и спонтанное чувство в то время, а также скрытно управляемое чувство. Это заставляет нас усомниться в искренности и правдивости наших нынешних чувств: «Я сейчас играю? Откуда мне знать?” Это более сложный вариант базового экзистенциалистского вопроса, с которым должны сталкиваться все актеры при создании персонажа: «Кто я?» В то время как последний вопрос относится к большинству в жизни независимо от профессии, первый – «Действую ли я сейчас?» отличается тем, что нам всегда отвечают в театре; нам с самого начала говорят, кто действует.

Существуют различные параллели между техниками глубокого действия и техникой внимательности по управлению эмоциями и мыслями. Практика осознанности культивирует различие между своей сущностью или чистым существом и жизненными ролями, в которых человек выполняет и отождествляет себя. Другими словами, я не моя профессия; Я не мое прошлое (или с точки зрения Сартра, я не моя фактичность). В жизни, если смотреть сквозь призму философии, основанной на осознанности, я аналогичен актеру, взяв на себя роли и воображаемые обстоятельства, которые в конечном итоге нереальны. Я, как актер, не являюсь моей ролью персонажа, так же как я, как чистое существо, не являюсь моей жизненной ситуацией. Blow-Up Микеланджело Антониони визуально перекликается с этим настроением на закрывающейся сцене с изображением мимики, организованной вокруг невидимого мяча. Главный герой сознательно участвует в призрачной игре, прежде чем уйти и исчезнуть сам. Жизнь, кажется, говорит Антониони, это игра, организованная вокруг невидимого бала, в которой мы добровольно участвуем. Практика осознанности культивирует это различие между истиной и иллюзией также в уме: я не мои мысли, а скорее осознание на заднем плане, которое может наблюдать эти мысли. Нужно отметить постоянный комментарий ума, не привязываясь и не испытывая болтовню с отвращением или осуждением. Мысли – это просто мысли, и те, кто практикует осознанность, могут «высвободить» мысль, то есть отпустить ее, осознав, что мысли не являются точным отражением конкретной реальности или абсолютной истины.

Точно так же, как в профессиональном, так и в повседневном исполнении, актер дистанцируется от своих мыслей и эмоций, рассматривая их как гибкие переменные, которые должны контролироваться изнутри для достижения внешнего видимого результата. По сути, человек не отождествляет себя со своими эмоциями, а рассматривает их как ментальные инструменты, с помощью которых можно направить свою внешнюю деятельность. Конечно, это объективное понимание эмоций в глубоком действии отличается от внимательности тем, что является средством для достижения цели – оно используется в главной цели достижения убедительных результатов (хотя некоторые могут утверждать, что медитация внимательности используется многими с намерением достичь расслабление, достижение просветления или какой-то другой конечный результат). Тем не менее, гипер-наблюдательная природа почти всех творческих типов, будь то писатели, музыканты и т. Д., По своей сути подходит к этому связанному опыту с более коммерческим намерением использовать их для вдохновения позже.

Станиславский полностью учил актеров быть в данный момент, и в то же время подчеркнул, что они всегда держатся на расстоянии одного шага от полной веры, поскольку существует очевидная необходимость сохранять различие между реальностью и иллюзией (мы все знакомы с противоречиями, связанными с Методом, действующим, когда практикуется неправильно). Хохшильд пишет: «В поверхностных действиях выражение на моем лице или позе моего тела кажется« надетым ». Это не« часть меня ». В глубоком действии моя сознательная умственная работа – попытка представить высокого хирурга Например, нависая над мной, я чувствую, что я не могу быть частью себя. Таким образом, в любом методе актер может отделить то, что нужно, чтобы действовать, от идеи центрального я »(выделение добавлено). Другими словами, актер должен испытывать и демонстрировать эмоции своего персонажа, но при этом оставаться отстраненным, сохраняя свою хватку на своей личности исполнителя. Особенно в глубоком действии балансирование полного погружения персонажа со скрытым осознанием общей иллюзии является ненадежным актом. Актер должен полностью присутствовать в своем персонаже и в воображаемых обстоятельствах, не забывая играть перед своей аудиторией или перед ракурсом камеры и освещением. Если он выходит за пределы себя, то есть своего характера, слишком долго, качество действия становится более надуманным, менее убедительным. Кратковременная потеря истинной внутренней мотивации и концентрации создает ощутимый сдвиг во внешних показателях.

Реалистичная игра требует необычайного уровня непоколебимой сосредоточенности, чтобы действительно присутствовать на сцене или перед камерой. Станиславский пренебрегает результатами поверхностного действия в пьесах XIX века. Он видел актеров, которые на самом деле не были связаны с опытом своего персонажа, потому что их больше интересовала бы реакция аудитории, к которой они играли, и он насмешливо описывал их, глядя в угол их глаз, чтобы измерить реакцию аудитории после каждой поставки линии , Можно сказать, что такие актеры не сосуществовали достоверно с пристальным взглядом другого, а скорее позволили знанию слежки диктовать свои действия, что в результате стало нечестным. В философии Сартра эти актеры, в буквальном смысле, действуют недобросовестно. Самосознание этих актеров – тюрьма; Самосознание для актера – это свобода.

Станиславский критиковал эти прошлые спектакли за «[указание] внешнюю форму сцены без какой-либо попытки вложить в нее жизнь или глубину». В поверхностном действии или классическом действии форма более важна, чем содержание. Исполнители стремятся трепетать, а не общаться. Он «менее глубокий, чем красивый … Он действует больше на ваше чувство звука и зрения, чем на вашу душу. Следовательно, это скорее доставит удовольствие, чем переместит вас. Вы можете получить отличные впечатления от этого искусства. Но они не согреют вашу душу и не проникнут глубоко в нее. Их эффект острый, но не длительный. Ваше удивление, а не ваша вера пробуждается. Однако по поводу глубокой актерской игры Станиславский заявил: «… деликатные и глубокие человеческие чувства не подвержены такой технике. Они призывают к естественным эмоциям в тот самый момент, когда они предстают перед вами во плоти. Они призывают к непосредственному сотрудничеству самой природы ». В своей книге «Стиль: действуя в высокой комедии» Мария Айткен подтверждает эту точку зрения, объясняя, что для мощных представлений требуется энергия, которая не обязательно является физической. Энергия это все о непосредственности. Она «достигается концентрацией, и, как почти в любой другой области, концентрация оказывается ее собственной наградой – концентрация актера привлекает концентрацию аудитории. В высокой комедии или любом другом виде игры … есть только один момент, и этот момент сейчас. Вы должны заниматься этим моментом, размышляя над серединой мысли, когда вы это говорите ».

Актер готовит

В конце своей жизни Станиславский утверждал, что искусство перформанса нельзя научить литературе, а только действию, исполнению и наблюдению. Его акцент на непосредственном опыте также поддерживал интенсивную концентрацию и осознание всех мельчайших составляющих этого самого опыта, чтобы потом воссоздать его максимально точно и правдиво, насколько это возможно в спектакле. Как, например, упражнения на осознанность, связанные с чрезвычайно медленной ходьбой или чрезмерно затяжным процессом употребления в пищу простого изюма, актер, обучающийся по системе, впитывал бы каждый чувственный, физический, ментальный компонент кажущейся обыденной деятельности, как будто учился и переживал это в первый раз. Так же, как жизнь – хранилище воспоминаний для актера, он должен испытывать жизнь с таким же повышенным осознанием, с которым он надеется выступить. Наиболее убедительное действие требует интенсивного осознания каждого аспекта своей работы – своего тела, вокальных наклонов, эмоций и т. Д. Как и в медитации осознанности …

Поделиться сочинением
Ещё сочинения
Нет времени делать работу? Закажите!

Отправляя форму, вы соглашаетесь с политикой конфиденциальности и обработкой ваших персональных данных.