Сочинение на тему Присутствие в спектакле: вопросы идентичности

Хохшильд рассказывает о воспоминаниях полузащитника старшеклассницы, который к своему старшему классу начал бороться с посягательством на апатию, которая пронизывала и его игру, и его школьную работу. Желая вернуть себе прежнюю напряженность и страсть на поле и сохранить в глазах тренеров свой имидж гоночного игрока, он пробовал разные способы вызывать эмоции, чтобы снова наплывать адреналин. «Я сделал все, что мог, чтобы подняться». Я старался быть внешне ура, я пытался запугать своих соперников… Я пытался выглядеть нервным и напряженным перед играми, так что, по крайней мере, тренеры не будут поймать … когда на самом деле мне было в основном скучно … Перед одной игрой я помню, как хотел бы быть на трибунах, наблюдая, как мой двоюродный брат играет для своей школы ” Что он испытал как скользкое чувство реальности; он чувствовал, что ему нужно быть побежденным, и верил, что ему так хочется.

Когда мы оглядываемся назад на такие собственные внутренне противоречивые события, мы понимаем их двумя способами – как подлинное и спонтанное чувство в то время, а также скрытно управляемое чувство. Это заставляет нас усомниться в искренности и правдивости наших нынешних чувств: «Я сейчас играю? Откуда мне знать?” Это более сложный вариант базового экзистенциалистского вопроса, с которым должны сталкиваться все актеры при создании персонажа: «Кто я?» В то время как последний вопрос относится к большинству в жизни независимо от профессии, первый – «Действую ли я сейчас?» отличается тем, что нам всегда отвечают в театре; нам с самого начала говорят, кто действует.

Существуют различные параллели между техниками глубокого действия и техникой внимательности по управлению эмоциями и мыслями. Практика осознанности культивирует различие между своей сущностью или чистым существом и жизненными ролями, в которых человек выполняет и отождествляет себя. Другими словами, я не моя профессия; Я не мое прошлое (или с точки зрения Сартра, я не моя фактичность). В жизни, если смотреть сквозь призму философии, основанной на осознанности, я аналогичен актеру, взяв на себя роли и воображаемые обстоятельства, которые в конечном итоге нереальны. Я, как актер, не являюсь моей ролью персонажа, так же как я, как чистое существо, не являюсь моей жизненной ситуацией. Blow-Up Микеланджело Антониони визуально перекликается с этим настроением на закрывающейся сцене с изображением мимики, организованной вокруг невидимого мяча. Главный герой сознательно участвует в призрачной игре, прежде чем уйти и исчезнуть сам. Жизнь, кажется, говорит Антониони, это игра, организованная вокруг невидимого бала, в которой мы добровольно участвуем. Практика осознанности культивирует это различие между истиной и иллюзией также в уме: я не мои мысли, а скорее осознание на заднем плане, которое может наблюдать эти мысли. Нужно отметить постоянный комментарий ума, не привязываясь и не испытывая болтовню с отвращением или осуждением. Мысли – это просто мысли, и те, кто практикует осознанность, могут «высвободить» мысль, то есть отпустить ее, осознав, что мысли не являются точным отражением конкретной реальности или абсолютной истины.

Точно так же, как в профессиональном, так и в повседневном исполнении, актер дистанцируется от своих мыслей и эмоций, рассматривая их как гибкие переменные, которые должны контролироваться изнутри для достижения внешнего видимого результата. По сути, человек не отождествляет себя со своими эмоциями, а рассматривает их как ментальные инструменты, с помощью которых можно направить свою внешнюю деятельность. Конечно, это объективное понимание эмоций в глубоком действии отличается от внимательности тем, что является средством для достижения цели – оно используется в главной цели достижения убедительных результатов (хотя некоторые могут утверждать, что медитация внимательности используется многими с намерением достичь расслабление, достижение просветления или какой-то другой конечный результат). Тем не менее, гипер-наблюдательная природа почти всех творческих типов, будь то писатели, музыканты и т. Д., По своей сути подходит к этому связанному опыту с более коммерческим намерением использовать их для вдохновения позже.

Станиславский полностью учил актеров быть в данный момент, и в то же время подчеркнул, что они всегда держатся на расстоянии одного шага от полной веры, поскольку существует очевидная необходимость сохранять различие между реальностью и иллюзией (мы все знакомы с противоречиями, связанными с Методом, действующим, когда практикуется неправильно). Хохшильд пишет: «В поверхностных действиях выражение на моем лице или позе моего тела кажется« надетым ». Это не« часть меня ». В глубоком действии моя сознательная умственная работа – попытка представить высокого хирурга Например, нависая над мной, я чувствую, что я не могу быть частью себя. Таким образом, в любом методе актер может отделить то, что нужно, чтобы действовать, от идеи центрального я »(выделение добавлено). Другими словами, актер должен испытывать и демонстрировать эмоции своего персонажа, но при этом оставаться отстраненным, сохраняя свою хватку на своей личности исполнителя. Особенно в глубоком действии балансирование полного погружения персонажа со скрытым осознанием общей иллюзии является ненадежным актом. Актер должен полностью присутствовать в своем персонаже и в воображаемых обстоятельствах, не забывая играть перед своей аудиторией или перед ракурсом камеры и освещением. Если он выходит за пределы себя, то есть своего характера, слишком долго, качество действия становится более надуманным, менее убедительным. Кратковременная потеря истинной внутренней мотивации и концентрации создает ощутимый сдвиг во внешних показателях.

Реалистичная игра требует необычайного уровня непоколебимой сосредоточенности, чтобы действительно присутствовать на сцене или перед камерой. Станиславский пренебрегает результатами поверхностного действия в пьесах XIX века. Он видел актеров, которые на самом деле не были связаны с опытом своего персонажа, потому что их больше интересовала бы реакция аудитории, к которой они играли, и он насмешливо описывал их, глядя в угол их глаз, чтобы измерить реакцию аудитории после каждой поставки линии , Можно сказать, что такие актеры не сосуществовали достоверно с пристальным взглядом другого, а скорее позволили знанию слежки диктовать свои действия, что в результате стало нечестным. В философии Сартра эти актеры, в буквальном смысле, действуют недобросовестно. Самосознание этих актеров – тюрьма; Самосознание для актера – это свобода.

Станиславский критиковал эти прошлые спектакли за «[указание] внешнюю форму сцены без какой-либо попытки вложить в нее жизнь или глубину». В поверхностном действии или классическом действии форма более важна, чем содержание. Исполнители стремятся трепетать, а не общаться. Он «менее глубокий, чем красивый … Он действует больше на ваше чувство звука и зрения, чем на вашу душу. Следовательно, это скорее доставит удовольствие, чем переместит вас. Вы можете получить отличные впечатления от этого искусства. Но они не согреют вашу душу и не проникнут глубоко в нее. Их эффект острый, но не длительный. Ваше удивление, а не ваша вера пробуждается. Однако по поводу глубокой актерской игры Станиславский заявил: «… деликатные и глубокие человеческие чувства не подвержены такой технике. Они призывают к естественным эмоциям в тот самый момент, когда они предстают перед вами во плоти. Они призывают к непосредственному сотрудничеству самой природы ». В своей книге «Стиль: действуя в высокой комедии» Мария Айткен подтверждает эту точку зрения, объясняя, что для мощных представлений требуется энергия, которая не обязательно является физической. Энергия это все о непосредственности. Она «достигается концентрацией, и, как почти в любой другой области, концентрация оказывается ее собственной наградой – концентрация актера привлекает концентрацию аудитории. В высокой комедии или любом другом виде игры … есть только один момент, и этот момент сейчас. Вы должны заниматься этим моментом, размышляя над серединой мысли, когда вы это говорите ».

Актер готовит

В конце своей жизни Станиславский утверждал, что искусство перформанса нельзя научить литературе, а только действию, исполнению и наблюдению. Его акцент на непосредственном опыте также поддерживал интенсивную концентрацию и осознание всех мельчайших составляющих этого самого опыта, чтобы потом воссоздать его максимально точно и правдиво, насколько это возможно в спектакле. Как, например, упражнения на осознанность, связанные с чрезвычайно медленной ходьбой или чрезмерно затяжным процессом употребления в пищу простого изюма, актер, обучающийся по системе, впитывал бы каждый чувственный, физический, ментальный компонент кажущейся обыденной деятельности, как будто учился и переживал это в первый раз. Так же, как жизнь – хранилище воспоминаний для актера, он должен испытывать жизнь с таким же повышенным осознанием, с которым он надеется выступить. Наиболее убедительное действие требует интенсивного осознания каждого аспекта своей работы – своего тела, вокальных наклонов, эмоций и т. Д. Как и в медитации осознанности …