Сочинение на тему Портрет художника в молодости и апельсины не единственный плод: использование религиозных элементов

Религиозные символы, повествования и язык играют заметную роль как в Портрете художника в юности , так и в Апельсинах – не единственный фрукт . В Портрете религиозные символы и язык пронизывают сознание Стефана, так что его духовные и физические переживания неразрывно связаны. В то время как Стивен пытается отрицать и дистанцироваться от доминирующих дискурсов, представленных государством и религией, его художественная чувствительность в конечном счете укоренилась в языке религии. В Апельсинах , пересказывая библейские мифы и сказочные истории, Джанетт освобождает себя от притяжения повествований, которые запутывают ее в системе патриархата, фундаменталистской религии и гетеросексуальности. При этом Жанетт открывает текст плавностью толкований, что приводит к дестабилизации повествований в сказках и библейских текстах. Таким образом, она преуспела в качестве художника, где Стивену еще не удалось добиться успеха в ее использовании нарративов и языка, чтобы подорвать доминирующие дискурсы, такие как религия.

В Портрете религиозные и священные ассоциации «перетасовываются» (Akoi 301) со светскими и физическими ассоциациями. Духовность и физичность неразрывно связаны, как видно из использования священного языка для описания его свидания с проституткой. Его сексуальное пробуждение также является пробуждением его духовных желаний; это «святая встреча» (106), которая позволяет ему превзойти ненормативную лексику, «до которой все остальное было праздным и чуждым» (105). Он почитает проститутку с религиозной силой, чьи «откровенные возвышенные глаза» побуждают его к «Слезам радости и облегчения», он «[отдает] себя телом и разумом», «ничего не осознавая в мире» (107-108) , Наоборот, дева Мария описана чувственно: «Слава Марии держала его душу в плену… его душу, застенчиво возвращавшуюся в ее жилище… самого спасителя непристойного поцелуя» (112). Это переплетение физического и духовного завершается его призванием художника-священника, «священника вечного воображения, превращающего ежедневный хлеб опыта в сияющее тело вечной жизни» (240). Здесь мы видим, что эстетическая концепция Стефана остается истолкованной на языке священства и религии. При этом он придает божественную и священную легитимность художнику, который обладает властью материализовывать и фиксировать нематериальные переживания желания и волнения.

Напротив, «холод и порядок» католического священства «оттолкнул его» (174), анафема желания Стефана и стремления к волнению, чтобы «узнать свою мудрость отдельно от других или узнать мудрость других самих» блуждающие сети мира »(175). Он принимает свою «судьбу … быть неуловимым в социальном или религиозном порядке», стремясь избежать «захвата … порядка и послушания», который «грозит навсегда покончить с… его свободой» (175). Тем не менее, несмотря на высокомерные художественные амбиции Стивена, его религиозные влияния остаются глубоко укоренившимися, как предупреждал его пастор, «когда-то священник, всегда священник» (173) и Крэнли, что его «разум перенасыщен» с религией, в которой [он] говорит [он] не верит »(261). Тем не менее, он с гордостью принимает «имя сказочного мастера» (183), «живое существо, новое, парящее и прекрасное, неощутимое, нетленное» (184). Его крик радостно приписывает святость физической реальности, «Небесный Бог!», «Во вспышке светской радости» (186). Его романтика природы и красоты обусловлена ​​интенсивностью католического воскресения и превосходства души. «Объединив католическую и романтическую версии души, Стивен по сути создает свою собственную душу, действуя как католический бог, который создает душу, так и романтический поэт, который находит свою душу в жизни опыта» (Хауэлл 61).

Стивен, как и Дедал, становится создателем, который создает крылья для себя и своего сына Икара, чтобы избежать их заключения. Этот мотив полета проникает в его сознание, и Стивен хочет «летать этими сетями» национальности, языка, религии »(220). Здесь Джойс дает нам двойное значение «пролетать мимо», так как амбиции Стивена пролетать мимо, вне социальных ограничений, игнорируют второе значение «пролетать мимо», причем значение его неизбежно использует материал его « национальность, язык, религия ». Кроме того, хотя Стефан обнимает тезку великого ремесленника, он, в частности, не отрицает духовных ассоциаций своего имени, Святого Стефана, первого мученика, который был побит камнями до смерти за защиту своей веры. Кроме того, миф о Дедале также предостерегает от высокомерия Икара, который погибает при полете слишком близко к солнцу. В конечном счете, хотя Стефан надеется на свое призвание в качестве художника, его высокие амбиции несут в себе последствия отчуждения и страданий для его искусства параллельно с Икаром и святым Стефаном, что заставляет нас критиковать его способность «летать» по сетям «национальность, язык, религия», не заимствуя и не полагаясь на них, чтобы «летать».

В Апельсинах религиозные и сказочные нарративы присваиваются и переписываются, чтобы преднамеренно нарушать бинарное гетеросексуальное и патриархальное прочтение, которое навязывается традиционным и фиксированным чтением этих повествований. Кроме того, автобиографическая интертекстуальность апельсинов Уинтерсона позволяет объединить фантазию об апельсинах как историю о Джанетт с реальностью собственной жизни Уинтерсона. Именно благодаря процессу интеграции историй и реальности Уинтерсон разрушает «стены» нарративов, чтобы смоделировать более изменчивый нарратив, который приспосабливает ее собственный личный нарратив, что в конечном итоге позволяет ей «пролетать мимо» нарративов, которые традиционно угнетают ее идентичность. / р>

Уинтерсон присваивает повествование о религии, чтобы построить свою личность. Ее эксперименты с историей и повествованием начинаются в ее детстве, где она переписывает Даниила, которого съели львы. Эпизод Fuzzy-Felt – один из первых случаев в детстве Джанетт, где библейские повествования открыты для интерпретации, «место, где происходит проскальзывание, чтобы Джанетт могла видеть, что значение находится в движении, возможен пересмотр повествования, и что власть реструктурировать историю и связанные с ней властные отношения принадлежит рассказчику »(Reisman 14). Столкнувшись с пастором Финчем, она пытается замаскировать историю, сказав, что она изображает Иону и китов, «но они не делают китов в нечетком войлоке» (13). Взаимозаменяемость значений, предложенная Джанетт в ее пересказе, представляет угрозу авторитетному и исключительному прочтению церкви. В ответ пастор Финч пытается «исправить это» (13), предполагая, что «по его мнению, существует только одна правильная версия истории» (Рейсман 14). Через пересказ сцены, которая возможна благодаря «среде и воображению Жанетт» (Reisman 14), Жанетт обнаруживает возможности интерпретации и жесткость единственного толкования, предоставляемые церковью, удобные в своих статических значениях для поддержки абсолютная правда. Такие люди, как мать Джанетт и пастор Финч, цепляются за уверенность и порядок, которые обеспечивает одно авторитетное прочтение текста, удобно настаивая на их правильной интерпретации текста, отвергая при этом обоснованность всех других толкований. Джанетт утверждает, что эта привязанность к единственному авторитетному чтению устанавливает «порядок» и «безопасность», но это то, что «не существует» и «не может существовать» (96).

Первоначально Джанетт пытается примирить свою любовь к Мелани с ее любовью к Господу, но она не может передать свое намерение священнику. Сначала она видит «Мелани как подарок от Господа», что «было бы неблагодарно не ценить ее» (104). Тем не менее, она не может передать обоюдную природу своей любви и к Господу, и к Мелани, так как пастор постоянно загоняет ее нагруженными вопросами. Сначала он спрашивает ее: «Отрицаешь ли ты, что любишь эту женщину любовью, предназначенной для мужчины и жены?» (105), на что она отвечает: «Нет, да, я имею в виду, конечно, что я люблю ее» (105). поверхностно как беспорядок, возникающий из-за непоследовательности и вины, лучше объясняется как спокойная, собранная и рациональная попытка объяснить свою гомосексуальную любовь к церкви. Ее первоначальное «нет» в ответ – отрицание отрицания того, что она любит Мелани с такой интенсивностью и качеством романтической любви, как гетеросексуальная романтика. Затем она отвечает «да», намереваясь объяснить, что ее любовь – это другой вид романтической любви, и что это, безусловно, не любовь, «зарезервированная для мужчины и жены» (105). Хотя она искренне пытается подтвердить и подтвердить свой гомосексуальный роман, именно эта конструкция вопроса основана на неоспоримой морали религиозного повествования, которая вызывает ее внешнюю нечленораздельность. Религиозный язык просто не способен адекватно приспособиться к ее положению. В конечном счете, это неоспоримое почтение к авторитету библейского повествования, которое продвигает эту исключительную бинарную концепцию романтической любви и отрицает обоснованность защиты Джанетт.

Благодаря присвоению религиозных нарративов и символов Джанетт в конечном итоге может превзойти ограничительные библейские нарративы. Подобно стенам, которые «защищают» и «ограничивают», Джанетт признает комфорт и безопасность, предлагаемые этими повествованиями, но также считает, что «стены по своей природе должны падать. Тот факт, что стены должны упасть, является следствием того, что вы взорвали свою трубу »(113). «В тот или иной момент будет выбор: вы или стена … Город потерянных шансов полон тех, кто выбрал стену» (114). Здесь Жанетт присваивает историю битвы за Иерихон. Как и пророк Иисус Навин, Джанетт верит в силу трубы, звучащего рога, чтобы разрушить и покорить эти стены. Однако, в отличие от Иисуса Навина, который получил пророчество от Бога, она – пророк, у которого «нет книги» и «он полон звуков, которые не всегда имеют смысл» (164). Напротив, она – пророк, который плачет, потому что она «обеспокоена бесами» (164), которые «не совсем», «злы», «просто разные и трудные» (109). В то время как ее церковь считает, что демоны по своей сути плохи и должны быть очищены и «изгнаны» (109), Жанетт благосклонно изображает демона как целостный внутренний голос «здесь, чтобы держать [ее] в целости и сохранности» (109).