Почему люди должны признаться: анализ поэзии По сочинение пример

ООО "Сочинения-Про"

Ежедневно 8:00–20:00

Санкт-Петербург

Ленинский проспект, 140Ж

Сочинение на тему Почему люди должны признаться: анализ поэзии По

В своем эссе «Философия композиции» Эдгар Аллан По пишет, что в идеальном стихотворении «вначале неизменно требуются две вещи, некоторая сложность или, точнее, адаптация; и, во-вторых, некоторая степень внушаемости, некоторая недооценка, хотя и неопределенная, значения ». В то время как он утверждает, что использует это утверждение, чтобы оправдать «наводящую на размышления» последние две строфы «Ворона», он указывает на более универсальный подводный поток, который стоит за несколькими его стихами, особенно рассказами о покойных женщинах. В таких стихах, как «Аннабель Ли» и «Ворон», оратор тайно признается в убийстве женщин, о которых они написаны. Сложность этих стихов заключается в характере говорящего, который хочет обнародовать свою вину, но в то же время любит скрывать ее. Принцип скрытой исповеди служит поэтическим вдохновением По, связывая исповедь и творчество.

Поскольку смерть красивых женщин – такая распространенная тема в поэмах По, она, несомненно, вдохновляет. Однако более важным, чем сами смерти, является способ, которым они рассказываются. Спикеры По рассказывают истории о мертвых женщинах, которые намекают на то, что они ответственны за их убийство. Одним из лучших примеров является «Аннабель Ли», в которой По формулирует основное признание докладчика, прежде всего, с помощью измерителя. Прежде всего, скачкообразный ритм, или чередование четырех и трех ударов, заставляет стихотворение звучать как сказка. С начальными строками: «Это было много-много лет назад / В царстве у моря», читатель сразу же понял, что за этим последует история, а не обязательно правда. Таким образом, читатель сразу же скептически относится к тому, что говорящий заявляет, что ангелы на небесах, которые жаждали их любви, были ответственны за смерть своей девы. Возможно, самая показательная часть тайного признания – в четвертой строфе, в которой оратор восклицает: «Да! это было причиной (как все люди знают / В этом царстве у моря) »Восклицательный знак, который нарушает общую схему ударов, создает впечатление, что говорящий убеждает себя в этом ложном оправдании, как будто он только что начал верить в это, как это ускользает от его рта. Другая возможность состоит в том, что оратор предвосхитил в этом вопросе сомнение читателя и считает необходимым подтвердить свою историю, крича «Да!» В любом случае, бешеный возглас говорящего, который нарушает гладкий, почти гипнотический метр, показывает, как говорящий хочет, чтобы читатель прочитал его признание, лежащее под его тонким и скудным оправданием смерти его девы. Поэт также использует рифму и аллитерацию, чтобы намекнуть по вине говорящего. Одним из наиболее тонких, но эффективных применений рифмы является повторение гласного звука в конце каждой второй строки. За исключением незначительных вариаций в четвертой строфе, образец конечных рифм в каждой другой строке: «море», «Ли» и «я». Постоянное рифмование слова «я» говорит о том, что говорящий направляет внимание читателя на себя по определенной причине. То есть он указывает виноватым пальцем на себя, словно говоря «это был я». Аллитерация звука «s» в последних двух строках поэмы имитирует мирное плескание моря, где говорящий предположительно лежит на трупе. Точно так же внутренние рифмы, такие как «звезды никогда не поднимаются, но я вижу яркие глаза» и «всю ночь, я лежу рядом» заставляют читателя произносить одни и те же звуки в каждой строке, имитируя эхо голос говорящего в стенах гробницы, в которой похоронена Аннабель Ли. Аллитерация, внутренняя рифма и мирный ритм создают тон жуткого спокойствия, который отражает собственное спокойствие говорящего и отсутствие горя – еще один признак его самообвинения. Виновные ораторы в рассказах По также утверждают, что они спокойны. В начале «Сказочного сердца» оратор пытается доказать, что он в здравом уме, говоря: «Слушай! и понаблюдайте, как спокойно я могу рассказать вам всю историю. На протяжении всей истории оратор делает все возможное, чтобы рассказать читателю, насколько он спокоен и осторожен, чтобы «доказать» его здравомыслие; однако история в целом служит признанием его безумия. Точно так же в «Аннабель Ли» спокойствие говорящего в последней строфе указывает на его собственную вину, поскольку он достаточно странно спокоен, чтобы спокойно лежать рядом с гниющим трупом своего возлюбленного. Отношение спокойствия к признанию особенно сильно проявляется в «Черном коте», в сцене, в которой полиция исследует область, в которой говорящий замуровал свою мертвую жену и (по незнанию) кошку. По пишет: «Джентльмены», – сказал я наконец, когда партия поднялась по ступенькам, – «Я рад, что развеял ваши подозрения. Желаю всем здоровья и немного вежливости. Пока, господа, это очень хорошо построенный дом ». [В бешеном желании сказать что-то легко, я почти не знал, что я произнес.]« Я могу сказать, превосходно построенный дом. Эти стены вы собираетесь господа? эти стены прочно сложены вместе », – и я тяжело постучал, опираясь на трость, которую держал в руке, на ту самую часть кирпичной кладки, за которой стоял труп жены моей груди. его самообладание в присутствии полиции, столь близкой к доказательствам его преступления, имеет необъяснимое побуждение раскрыть доказательства, которые, несомненно, укажут на его вину. Однако нет никаких признаков того, что побуждение оратора к признанию мотивировано раскаянием. Таким образом, похоже, что говорящий склонен к самому мучению. Склонность к самому мучению – распространенная тема в «Вороне», как говорит По в своем эссе «Философия композиции». Мучения говорящего проиллюстрированы его неоднократными вопросами о птице, которая, как он знает, ответит только «никогда». По словам По, оратор спрашивает: «наполовину в суеверии и наполовину в той разновидности отчаяния, которая восхищает пытками самому себе», и потому что «он испытывает безумное удовольствие, моделируя свои вопросы так, чтобы получить от ожидаемого« никогда » самая вкусная, потому что самая невыносимая из горестей 2E »Наслаждение мучениями – это не только один из основных элементов готического жанра, но также и выражение исповеди. Повествователи По наслаждаются своего рода тайным признанием, потому что это своего рода пытка. Концепция мучения, в частности посредством акта признания, тесно связана с идеей нарциссизма. Сам акт мучения демонстрирует одновременно степень одержимости собой. По определению, признаться – значит раскрывать информацию, которая ранее хранилась только в собственной голове. Таким образом, по логике вещей, стихотворение, которое характеризуется признанием оратора, – это стихотворение о себе. Взаимосвязь между пытками и нарциссизмом четко определена в «Сердце рассказа», в котором рассказчик в конце рассказа поднимает половицы перед полицией, чтобы обнажить труп человека, которого он убил. По иронии судьбы объект, побуждающий говорящего убить старика, – это его глаз, омоним слова «я». Основное предположение заключается в том, что «глаз» является одновременно символом мучений говорящего и его собственной одержимости. Нарциссизм действительно распространен во многих произведениях По и в прозе, и в поэзии. Некоторые из его стихов, написанные под видом женщин (например, «Для Энни» и «Аннабел Ли»), только о говорящем. Например, в «Аннабель Ли» женщина, о которой написано стихотворение, почти полностью отсутствует в стихотворении, за исключением ее имени. Когда говорящий описывает ее, это с точки зрения его самого. Первая информация, которую читатель узнает о ней, заключается в том, что она «жила без других мыслей / чем любить и быть любимой мной». Позже докладчик описывает ее как «моя дорогая, моя дорогая, моя жизнь и моя невеста». Самообладание говорящего становится еще более очевидным благодаря тому же устройству, которое показывает его вину, повторение гласного «е» в конце рифмы заставляет читателя сказать слово «я». Всепроникающий нарциссизм в работах По является фундаментально важным в установление связи между исповеданием и творением. Самообладание ораторов в сочетании с отсутствием женщин в стихах делает очевидным, что ораторы гораздо больше заботятся о себе, чем о женщинах, которых они убили. Как будто ораторы компенсируют тишину мертвых женщин, вставляя свои голоса. Поэтому отсутствие женщин дает определенное поэтическое вдохновение. Это то, что По означает в «Философии композиции», когда он пишет: «Смерть красивой женщины, несомненно, является самой поэтичной темой в мире, и в равной степени несомненно, что губы, наиболее подходящие для такой темы, – это губы возлюбленный Логическим выводом из этого утверждения является то, что человек оправдывает убийство своего возлюбленного в целях поэтического вдохновения. Именно это сделали спикеры «Аннабель Ли» и «Ворон». Тем не менее, что По понял в написании этих стихов, что ораторы находятся в положениях огромной власти. Человек, который убил своего возлюбленного, имеет право рассказать об этом, но, что более важно, он имеет право формировать свою историю любым способом, который он выберет, и раскрывать столько, сколько он пожелает. Другими словами, не убийство, а акт признания его вдохновляет поэтическое творчество.

Ричард Райт исследует эти отношения в своем романе 1940 года «Родной сын». Главный герой, Биггер, постепенно утверждает, что он преднамеренно убил девушку, в то время как ее смерть была действительно случайной. Взяв на себя ответственность за убийство, Биггер берет на себя ответственность за акт силы, переопределяя свою личность. Рассказчик говорит: «Он убил и создал новую жизнь для себя. Это было то, что принадлежало ему самому »(105). Вскоре после этого рассказчик говорит:« Он внезапно захотел встать и закричать, сказав им, что он убил богатую белую девушку, девушку, чья семья была известна всем им ». »(129). Биггер не только раскрывает связь между убийством и творением; он чувствует желание признаться. Аналитическое переосмысление событий убийства, сделанное Биггером, формирует большую часть повествования, охватывающего процесс убийства до исповеди и, наконец, до сотворения мира. Это концепция, которая лежит в основе работ По. Читатель не должен верить, что По убил женщин, чтобы написать о них. Голос «Философии композиции» – это не голос По, а скорее голос виновного оратора. Поэ, вероятно, написал «Философию композиции», чтобы вдохновить людей заподозрить его повествовательные голоса в такого рода вине и побудить людей перечитать его стихи в поисках основополагающих признаний, если они их раньше не воспринимали. Тем не менее, идея о поэтической смерти красивой женщины имеет аспект правды. Не говоря об этом прямо, По идет дальше, чем говорит, что «губы, наиболее подходящие для такой темы, – это губы погибшего любовника». Фактически, единственные губы, лучше подходящие для повествования, чем губы погибшего любовника, – это лица, виновные в убийстве. Последнее дает гораздо более поэтическое творчество, скрытое признание является основным примером. По также пишет, что «красота – единственная законная провинция поэмы». В то время как все сочинение должно быть взято с крошкой соли (поскольку это действительно еще одна испорченная исповедь), одержимость По по красоте согласуется с отношением убийства к творчеству. Это не просто смерть женщины, которая является «самой поэтичной темой в мире», но смерть красивой женщины. Когда умирает красивая женщина, возникает нехватка Красоты, которая может быть заменена собственной «Красотой» поэта в его поэзии. По заполняет пустоту, оставленную смертью прекрасных женщин в своих стихах, своими собственными творческими идеями, характеризующимися мучительными, самовлюбленными признаниями своих ораторов.

К началу «Философии композиции» По пишет: «Я часто думал о том, насколько интересной может быть статья в журнале любого автора, который мог бы сказать, кто мог бы шаг за шагом детализировать процессы. с помощью которого любая из его композиций достигла своей конечной точки завершения. Почему такой документ никогда не давался миру, я с большим трудом могу сказать: «Конечно, все, что следует за этим предшественником, – это именно то, что он говорит о подробном описании своего собственного процесса сочинения для« Ворон ». » Затем По предлагает объяснение отсутствия документов, детализирующих процесс композиции, и говорит, что большинство поэтов «содрогаются, позволяя публике заглянуть за кулисы, в сложную и колеблющуюся грубость мысли в истинных целях, использованных только на последний момент в бесчисленных проблесках идеи, которая не достигла зрелости полного обзора ». То, что По делает в этой точке, – это то же самое, что и ораторы в других его стихах, он дает скрытое признание. Бешеный, неорганизованный поэтический процесс, который По приписывает другим поэтам, – это тот самый процесс, с помощью которого он сочиняет. Процесс, с помощью которого По утверждает, что написал «Ворон», совершенно абсурден и преднамеренно представлен так. Подобно тому, как оратор в «Аннабел Ли» дает такое нелепое оправдание ее смерти, что кажется, что он хочет, чтобы его «узнали», По делает свой рассказ о поэтическом процессе настолько надуманным, что читатель узнает об основных признание. Точно так же процесс сочинения, который описывает По, нереалистично продуман и составлен, очень похоже на то, как повествуют виновные ораторы. На самом деле эссе является «ключом» к чтению других его стихов. Делая эссе признанием само по себе, По привлекает внимание читателя к тонкой «сложности» и «внушаемости» т …

Поделиться сочинением
Ещё сочинения
Нет времени делать работу? Закажите!

Отправляя форму, вы соглашаетесь с политикой конфиденциальности и обработкой ваших персональных данных.