Сочинение на тему Обычные мужчины и женщины: чему мы можем научиться из нетрадиционных источников
- Опубликовано: 29.10.2020
- Предмет: жизнь, Литература
- Темы: биография, книги, Себя
История, всегда открытая для интерпретации, не ограничивается только традиционными источниками. Это можно увидеть с помощью таких форм, как художественная литература, автобиография или журналистские мемуары, что продемонстрировано Эриком Ремарком «Все тихо на Западном фронте», «Выживание Примо Леви» в Освенциме и «Волшебный фонарь» Тимоти Гартона Эша соответственно. Эти разнообразные платформы изображения истории и демонстрации исторической памяти позволяют взглянуть на влияние истории на человека и препятствуют прославлению исторических событий в отличие от более традиционных источников.
Ремарк – мастер демистификации: в его классической книге «Все тихо на Западном фронте» (1928) нет великих героев, нет людей, смело вступающих в битву в стиле немецких националистических военных романов, таких как «Буря стали» (1920). ). Вместо этого, благодаря характеристике и интимным деталям, Ремарк непоколебимо показывает жестокость Первой мировой войны. Но есть не только графические описания войны Ремарка: мы узнаем об удивительной скуке и агонии предвкушения, когда наш рассказчик, молодой и некогда идеалистический Пол, говорит нам, что «дни идут, а невероятные часы сменяют друг друга как вопрос конечно.” Всего в одном абзаце есть фиксация с понятием дня: будь то «14 дней», «прошлой ночью», «в последний день» или просто рассказчик, Пол, обрадовался, что «хватит на день» «. Ремарк показывает читателю, что время становится утомительным и угнетающим на войне. Ремарк показывает, что юноши также ранены жестокостью; они настолько дегуманизировались, что после смерти своего друга Кеммериха они только чувствуют желание взять сапоги мертвеца, потому что мужчины «потеряли все остальные соображения, потому что они искусственные». Как романист, Ремарк может использовать символы, чтобы высказать свою точку зрения; сапоги – это больше, чем предметы, они представляют собой дешевизну, которую человеческая жизнь приобретает в окружающей среде, которая учит людей убивать друг друга.
На протяжении всего романа Ремарк работает над тем, чтобы сохранить историческую память, чтобы предотвратить повторение ужасного прошлого. Это не Павел, который работает для такой цели, потому что он, как он описывает свое собственное потерянное поколение, слишком безразличен, чтобы заботиться. Снова и снова Ремарк усиливает идею потерянного поколения в суровости, которая не может быть воспроизведена, за исключением вымысла; В «Вирджинии Вульф» миссис Дэллоуэй (1925), по сути, вспоминает о Септимусе Смите, который был ранен ударом снаряда после Первой мировой войны. Краткая ссылка в «Палмере» на «культурный пессимизм» не смогла бы уловить суть дела столь же умело и запоминающе, как когда Ремарк пишет: «Это общая судьба нашего поколения … война разрушила нас для всего». Все, что пишет Ремарк, – это предупреждение не романтизировать и не прославлять войну. Все герои романа, которых мы любим, умирают или получают увечья, даже яркая и находчивая Кэт. И сражения, которые требуют их, не названы; Отмечать войну и славу, связанную с ее знаменитыми битвами, такими как Марна и Сомма, ничего не значат по сравнению со смертью стольких невинных мальчиков. Более традиционный учебник, предоставленный Палмером, дает нам обширную военную историю, ведя хронику сражений с абстрактным языком; вместо гротескного образа Ремарка, изображающего мужчин («у одного вырвался живот, у него кишки тянутся»,) мы имеем отстраненное «немцы напали на Вердена в феврале». К концу, необходимость уйти от ужасов битвы распространилась на сам роман. Смерть Пола, завершение романа, может рассматриваться с националистическим рвением как мученическая смерть для страны, но вместо этого вступает холодное анонимное повествование от третьего лица, которое ставит больше дистанции между романом и его читателями, чем взгляд самого Пола от первого лица. Ремарк не дает возможности романтизировать войну трагической и необъяснимой смертью Павла.
Написание романа заставляет читателей сочувствовать персонажам, которые в традиционных источниках могут стать карикатурными или, в худшем случае, забытыми и превращенными в анонимный список погибших. Ремарк буквально ставит человеческое лицо на непостижимые страдания войны, написав: «Человек не может понять, что над такими разбитыми телами все еще есть человеческие лица». Мы не можем видеть, как молодые люди умирают как мученики за националистическое дело, скорее, они – люди, переживающие невероятные страдания, и видеть страдания героев – значит возмущаться войной, которая вызывает эти страдания. Характеристика в художественном произведении учитывает не только близость с мальчиками, умирающими в бессмысленном конфликте, но также и потенциал для великих аллегорий и символики. Вместо того, чтобы объяснять причину войны, говоря, как Палмер, «следует подчеркнуть националистические идеологии», Ремарк дает нам Канторек, физическое воплощение немецких националистических настроений, стоящих за Первой мировой войной. Представленный как один из многих «убежденных в том, что они действуют наилучшим образом – так, чтобы им ничего не стоило», Канторек говорит своим ученикам вступать в войну по причинам базового национализма. Ремарк не претендует на отдаленную объективность историка, говоря Кантореку и другим германским националистам, таким как Хьюстон Чемберлен и Иоганн Фихте, что «они так нас подвели». Ремарку, как писателю, позволено быть совершенно откровенным со своими эмоциями так, как это не может сделать традиционный источник в соответствии с обязательствами объективности. Позже, откровение о том, что Канторек – «невозможный солдат», только показывает, насколько пусты все требования поджигателей войны: они просят молодежь умереть и сражаться, когда не могут, за убеждения, которых нет у молодых. Точно так же жестокий капрал Химмелтосс раскрывается как «бушующая книга армейских уставов», показывающая полное отсутствие симпатии Ремарка к мясникам, стоящим за войной.
В конце концов, художественное произведение заслуживает большего доверия, чем традиционный исторический источник, поскольку оно не обязано историческим соглашениям об авторитете и точности. Мы знаем, что роман вымышленный, и что историю, которую он рассказывает, не следует принимать за чистую монету. Вот почему роман так ценен: историческое произведение может красться в своих собственных предубеждениях и предубеждениях, и они будут восприняты как авторитет, потому что исторический источник имеет сомнительную честь быть признанным фактическим и беспристрастным. Роман заставляет нас усомниться в его собственных намерениях, поскольку он открыто субъективен, и, таким образом, позволяет исследовать проблему, на которую, как полагает Палмер, можно легко ответить. В отличие от учебника, который мог бы изобразить решительных союзников против злобных сил Оси и быть взятым за власть, роман Ремарка заставляет нас противостоять «другой стороне» и в конечном итоге вступить во внутренние дебаты о морали и виновности, которые не произошли бы с ответы традиционные источники, особенно учебник, представляет. Если победители пишут историю, то обе стороны пишут романы.
Призрачное выживание Примо Леви в Освенциме (1958) действует как полная противоположность системе Лагера, которую он изображает. Мы получаем из первых рук взгляд на концентрационные лагеря Гитлера и искаженную расистско-националистическую логику, на которой они процветали. Лагер дегуманизирует всех своих заключенных, особенно еврейских. Леви, итальянский еврей, узнает, что он «лишен всех, кого любит… всего, чем обладает». Он и его собратья-евреи сведены к цифрам и начинают думать о людях не по именам, а как о «больших числах». Исторически эти лагеря поддерживались логикой дегуманизирующих Нюрнбергских законов (1935), в которых говорилось: «Еврей не может быть гражданином рейха». Законы определяли то, что делало гражданина и человека, и еврей не считался ни тем, ни другим. Но Леви, хотя и является формой его мемуаров, способен подорвать нацистскую дегуманизацию и изобразить злодеяния Холокоста более запоминающимся образом, чем любой традиционный исторический источник.
С точки зрения первого лица Леви дает нам ужасающий взгляд на систему лагера. Он восстает против немецких попыток дегуманизации простым актом написания таких человеческих мемуаров, полных решимости выжить. Леви отказывается от попыток немцев заставить его замолчать, просто написав его книгу. Представление романа от первого лица дает нам доступ к уму Леви и придает человеческое лицо Холокосту. Там нет холодного, авторитарного повествования, как видно из Палмера и других исторических источников. Скорее, есть невероятно человеческий голос самого Леви; растя с Леви, мы страдаем с ним и видим Холокост с точки зрения уничтожения людей. Мелкий характер великой трагедии часто проявляется в работе Леви, а в «Выживании» в Освенциме именно через заключенных, которых мы встречаем там; Цель Леви – работать на индивидуальном уровне, поскольку «ни один человеческий опыт не имеет смысла или недостойен анализа». Вместо того, чтобы узнать в Палмере, что среди заключенных были «необычайные акты мужества и человеческих недугов», вместо этого мы слышим в интимном масштабе от Леви «Альберто, мой лучший друг», в фразе, настолько честной и простой, что почти по-детски. Он рассказывает нам истории о заключенных, не о «соблазнителях» или «сумасшедших» или «преступниках», а о людях, которые несут эти описания в Лагере; а не клиническое объяснение, Леви решает, что «мы попытаемся показать, каким образом было возможно достичь спасения, рассказами Шепшеля, Альфреда Л., Элиаса и Анри». Человеческое лицо невозможно избежать, потому что в отличие от работы Палмера, в которой упоминается лишь то, что в Освенциме «12 000 жертв в день были отравлены газом до смерти», Леви пытается рассказать истории как можно большего числа людей, будь то его друг Альберт или далекий знакомые Ильи и Анри.
Леви может работать на двух разных уровнях: он рассказывает большую историю о людях, о великих злодеяниях двадцатого века, но с прицелом на мелкие детали пары ботинок или неубранной кровати. Леви работает, чтобы рассказать об эпической трагедии в малом масштабе, чтобы понять, можно ли объяснить страдания всего еврейского народа, дав читателю крошечный взгляд на Лагер. В этом он достигает высот, к которым не могут стремиться традиционные источники, давая нам душераздирающую точность перед историческими обобщениями. Леви может сказать читателям больше, чем любой другой источник, благодаря тому, что он ищет детали, за то, что наделил человеческое лицо тем, что в противном случае могло бы стать отдаленной трагедией исторической памяти, чем-то, что изучали и оплакивали, но на самом деле не испытывали. Как Солженицын «Один день из жизни Ивана Денисовича», Леви ставит нас прямо там, и его вывод о том, что «уничтожить человека трудно … но вы, немцы, преуспели», тем более острый, что мы были там. Мы поделились моментами надежды Леви, окончательным уничтожением души, когда даже услышав об освобождении русских из лагеря, Леви может только признаться: «Я больше не чувствовал боли, радости или страха, за исключением этого отстраненного и отдаленного манера, характерная для лагера.
В «Волшебном фонаре» (1993) Тимоти Гартон Эш представляет отчет очевидца падения Советской империи. Как и Ремарк и Леви до него, Эш может взглянуть на людей, которые вошли в историю; мы видим революционеров 1989 года в Восточной Европе не как иконоборческих лидеров, а как людей, обладающих как величием, так и недостатками. Таким образом, Эш работает, чтобы демистифицировать течение исторической памяти. Он не желает создавать какие-либо великие наследства или исторические изображения, особенно в советской Европе, которая все еще не оправилась от культа личности, окружающего Сталина и его рода. Скорее Эш хочет дать нам интимное изображение революции. Он рано отказывается от любых притязаний на власть с самоуспокоением, например: «Мой вклад в бархатную революцию был шуткой». Он признает, что он не герой, и люди, которых он описывает, такие революционеры, как Вацлав Гавел и Миклош Васархели, такие же люди. Потому что Эш работает на земле, потому что он может разговаривать с людьми, с которыми он беседует. Он может дать нам честный и прямой портрет, который предотвращает любое мифотворчество, и в этом отношении Эш является более заслуживающим доверия источником, чем любой предположительно объективный учебник, который, из-за необходимости часто затрагивать многие темы в короткие сроки, может легко карикатурировать революционеров как простых доброжелательных героев. При чтении источника, взвешенного с предполагаемой властью, естественно видеть лидера «Солидарности Польши» Леха Валенсу, которого произвольно называют «национальным символом протеста», или просто заявлять, что были сомнения в демократических целях Валенсы, даже не осознавая этого. человек за наследство. И все же Эш может показать нам с почти насмешливым энтузиазмом настойчивые призывы Валенсы «Я люблю демократию, я люблю демократию», поскольку как журналист он воочию наблюдал за речами и действиями эпохи. Таким образом, мы узнаем о иногда диктаторских методах Валенсы непосредственно из его собственных слов, благодаря сообщениям Эша. Мы видим лидера чешской оппозиции Вацлава Гавела за пределами его собственных писаний; есть нечто большее, чем поэтический Гавел «Сила бессильных» (1979). Вместо этого мы находим также веселого, добродушного человека, который является «богемцем в обоих смыслах этого слова». Эш не показывает «культ личности», который окружал даже репрессивного советского румынского диктатора Николая Чаушеску, но скорее подразумевает, что великие люди, такие как Гавел и Валенса, такие же люди, как обычные люди, срывающие Берлинскую стену.
Эшу разрешено не иметь ответы на все вопросы. Он не историк, не источник предполагаемых знаний. Он использует близость журналиста, наблюдая на передовой без всякой подготовки, только осознавая, что происходит великая революция. Эш может сказать: «Как и все аргументы об исторической причинности, этот никогда не может быть разрешен», и читатель не чувствует себя обманутым. Вместо этого есть родство, чувство того, чтобы выдержать великое изменение в истории человечества и возможность сообщать только о чувствах, которые вызывают изменения, а не клиническое объяснение о …
«Как слушатель средневековья, так и читатель XXI века могут не знать, как реагировать на повествовательный голос Жены Бани» Обсудить со ссылкой на Пролог Жены Бата
Как подзаголовок «Современный Прометей» помогает Шелли указать на основополагающее значение ее истории? Работа Мэри Шелли «Франкенштейн» является символическим отражением сомнений и страхов, которые она и
Социальный анализ: искусство войны Может ли война быть в твоей жизни? Может ли это быть в современном обществе? Это должно быть убийство? Ну, война, безусловно,