Культурные теории и их отражение в кино сочинение пример

ООО "Сочинения-Про"

Ежедневно 8:00–20:00

Санкт-Петербург

Ленинский проспект, 140Ж

Сочинение на тему Культурные теории и их отражение в кино

Фильмы были главной критической проблемой в течение прошлого столетия. В начале фильму не было присвоено звание ст. Но критики не смогли устоять перед огромным влиянием на кино, наложенное на общество и человеческое мышление за короткий промежуток времени. Когда фильм стал восприниматься как объект, достойный серьезного изучения, исследования фильма стали прочно закрепленными в академическом институте.

Как только движущиеся фотографические изображения были спроецированы на экран, критики, писатели, философы и даже режиссеры начали описывать новый носитель, поскольку критические проблемы были вызваны быстрым ростом и развитием носителя.

Теория кино обеспечивает концептуальные рамки для понимания отношения фильма к реальности, другим искусствам, отдельным зрителям и обществу в целом. Теория ранних фильмов возникла в эпоху безмолвия и была в основном связана с определением критических элементов среды. Она в значительной степени возникла благодаря работе таких режиссеров, как Жермен Дюлак, Луи Деллюк, Жан Эпштейн, Лев Кулешов, Сергей Эйзенштейн, Дзига Вертов, Пол Ротха и теоретиков кино, таких как Рудольф Арнхейм, Бела Балаз и Зигфрид Кракауэр. Дискуссия о фильме шла в двух направлениях – только реалистическая и формалистская традиции

После Второй мировой войны, особенно в 1960-х и 1970-х годах, теория фильмов приобрела междисциплинарный характер, импортировав понятия из таких дисциплин, как марксизм, психоанализ, гендерные исследования, антропология, литературная теория, семиотика и лингвистика. Революция в технологиях изображений оказала влияние на теорию фильмов различными способами.

Кино предназначено для того, чтобы развлекать зрителя и выводить его в мир, резко отличающийся от реального, в мир, в котором можно избежать повседневной жизни. Кинематограф является популярным средством массовой информации, которое играет ключевую роль в формировании мнений, построении образов и укреплении доминирующих культурных ценностей.

До того, как кинематографическое образование было создано как академическое предприятие, уже существовало немало теоретических работ по кинематографу. Уго Мюнстерберг, Бела Балаш и Рудольф Арнхейм были самыми выдающимися; однако главные герои советского монтажного фильма Эйзенштейн и Кулешов также внесли существенный вклад в ранние теоретические размышления о природе кино и его влиянии на зрителей. Андре Базен, пожалуй, самый значительный в период, когда ранние теории кино постепенно вытесняются современными теориями в академических кругах, в 40-х годах написал ряд эссе, в которых излагался новый взгляд на кино, не в последнюю очередь благодаря французскому киножурналу Les Cahiers du cinema. ,

Характерной чертой самого раннего письма является его значение в фильме по сравнению с другими видами искусства. Является ли фильм понятным как продолжение и преобразование фотографии, театра, романа или живописи, и если да, то каков собственный вклад кино? В связи с тем, что кино считалось механической записью реальности, к тому же вообще не было ясно, что его одновременно можно идентифицировать как искусство. Было сочтено необходимым определить кино как форму искусства само по себе и само по себе, чтобы придать кинематографу хитрость. Интерес к тому, в чем суть фильма была ранней теорией, часто был направлен на онтологические вопросы о кино.

В 60-х годах гуманитарные науки значительно расширились. Кинопрограммы были созданы в западных странах. Многие кинематографисты пришли из других областей исследования, что означало, что было поднято много новых теоретических вопросов. Более важным было явное распространение теорий и эпистемологий, а также смещение к новому направлению в исследованиях кино. Вопрос о сущности кино по-прежнему находился во многих работах, но легитимация изучения кино как научного предприятия казалась более актуальной. Господство структурализма, сопровождаемое семиотикой и психоанализом, означало, что исследования кино были связаны с новыми областями. Кроме того, политизация гуманитарных наук означала ввоз новых теорий, связанных с культурной философией и идеологией, которые по существу были взяты из разных направлений марксизма. Поэтому вопросы на протяжении этого периода носили научный и политический характер.

В 80-е годы произошли другие сдвиги в теории кино, в которых особое внимание уделялось взаимодействию между кинематографом и зрителем, а внимание к кино стало культурной проблемой. Оба эти новых очага означали, что изучение кино снова было связано с новыми областями, поскольку оно стало частью огромной индустрии, известной как культурология. Новые исследования, связывающие фильм с когнитивной психологией, также восстановили связь между исследованиями фильмов и естественными науками, такими как нейробиология и другие науки о мозге. Эти новые области означали еще одну огромную кучу текстов, связанных с изучением кино. Сдвиг в 80-х поставил вопросы о культуре и естествознании.

Эта очень краткая история теории кино показывает, как история теории создает серьезные проблемы для учителей в изучении кино. Первая проблема связана с собственными (не) способностями учителей фактически следовать новым теоретическим парадигмам в их совокупности. Вторая проблема связана с фактическим преподаванием в области теории кино, истории кино и анализа фильмов. Из-за огромного количества теорий, как можно представить серьезные и актуальные теории для студентов разных уровней? Ответ очевиден: читатели фильмов охватывают самые центральные тексты на протяжении всей истории теории кино. Научные сборники приняли вызов из обширной теории и породили «индустрию чтения фильмов». Читатель фильма, однако, всегда так или иначе реагирует на свой исторический контекст с актуальными теоретическими планами и более или менее конкретными требованиями. Поэтому читатели фильмов не обязательно являются ответом на распространение теорий, но могут быть частью проблемы из-за распространения книг.
Ратледж опубликовал новый читатель фильмов в четырех томах «Теория кино». Критические концепции в медиа и культурологии под редакцией Филиппа Симпсона, Эндрю Уттерсон и К. Дж. Шепердсон. Можно ожидать, что эти четыре тома, собрав 99 статей и фрагментов книг, будут ориентированы на читателей без преданности какой-либо конкретной повестке дня и с высокой степенью выносливости. Это ожидание, однако, не совсем оправдалось. И, кроме того, предположительно, не было намерения выполнить это довольно наивное ожидание непредвзятого изложения, когда подзаголовок книги (акцент на «культурологии») взят в качестве указания. Некоторые части томов находятся под сильным влиянием культурологического подхода. Это означает, что редакторы решили включить тексты, которые лишь в минимальной степени касаются вопросов кино, теории кино и истории кино, как, например, текст Жана Бодрийяра. Цена за это включение, конечно, исключение более релевантных текстов.

Теория кино состоит из 12 частей, посвященных темам, которые доминировали в теории кино в разные времена. Первый раздел «Сущность и специфика» относится к ранней теории кино. Это также включает новые взгляды на вопрос о сущности кино. Один этот вопрос мог бы заполнить все тома книги, учитывая, что он был прерывистым в теории кино. Вопрос сущности связан с понятием фильма как особого языка, о котором говорится во втором разделе первого тома. «Язык» был, конечно, модным словом или ключевым понятием, когда структурализм был введен в изучение кино, или, скорее, академические исследования кино родились одновременно со структурализмом в 60-х годах. Во втором разделе язык фильма прослеживается от его происхождения в советских теориях 20-х годов, когда теории монтажа точно трактовали фильм как своего рода язык. Как ни странно, влиятельное эссе Базина «Эволюция языка кино» также включено в этот раздел. Это странно, учитывая, что в эссе Базина язык используется как метафора, а не как фильм как язык; на самом деле его эссе затрагивает суть фильма. Последний раздел первого тома посвящен «технологиям».

Разделы, содержащиеся в «Теории кино», актуальны для большинства программ по изучению кино, и в целом читатель фильма станет ответом на многие требования к обучению. Включена очень полезная хронологическая таблица, которая позволяет легко понять исторический контекст эссе, а также увидеть, какие другие эссе появились одновременно. Хронологическая таблица является частью истории теории кино. Таблица выиграла бы от включения других значительных работ, не включенных в четыре тома, и, возможно, также от истории некоторых фильмов.

Выбор, принятый в каждой антологии теории кино, всегда оспаривается в зависимости от различных предпочтений и индивидуальных суждений вкуса. Выборы, сделанные в Теории Фильма, кажутся в целом сбалансированными, несмотря на мои оговорки. Теория фильма, однако, не является читателем фильма выше других читателей, и время выдержки книги не обеспечено большим количеством эссе и включенных фрагментов книги.

ПОДХОДЫ К ИНТЕРПРЕТАЦИИ

Как только люди поняли, что фильмы могут сделать гораздо больше, чем просто развлечение, было разработано множество теорий и подходов, чтобы помочь проанализировать фильмы, чтобы понять, как они вызывали отклики у зрителей и что они могут значить. Разные подходы исследуют разные аспекты фильма по разным причинам. Формалистский подход смотрит на сам фильм, его структуру и форму. Таким образом, в то время как другие подходы часто используют некоторую степень внешних доказательств для анализа фильма, формалистический подход будет сосредоточен в основном на внутренних доказательствах. Этот подход может проанализировать, как способ, которым сюжет представляет материал истории, заставляет зрителя видеть вещи в определенные моменты времени и иметь реакции, которые могут отличаться, если представить их как-то иначе. Нарративный анализ рассмотрит, как фильм использует различные повествовательные формальные элементы (такие как характер, сеттинг, повторение / изменение и т. Д.), Чтобы донести смысл до зрителя. Анализ конкретных формальных приемов может быть сосредоточен на использовании фильма мизансцены или фотографической композиции, движениях камеры, выборе вариантов редактирования, звука по отношению к изображению и т. Д., Принимая во внимание влияние этих приемов на то, как зритель воспринимает сцены и интерпретирует их. что они имеют в виду.

Реалистичный подход исследует, как фильм представляет «реальность». Некоторые фильмы пытаются сделать технику «невидимой» для зрителей, поэтому герои и ситуации всегда находятся в центре внимания. Другие пытаются использовать кинематографические приемы для воспроизведения определенного типа реальности, которую режиссер хочет, чтобы зрители испытали – любовь, старение, память, безумие, употребление наркотиков и т. Д. Некоторые фильмы больше связаны с созданием настроения и эмоциональных впечатлений, чем с изображением традиционно сюжетная история с очевидным началом, серединой и концом. Эти фильмы могут пытаться передать тип действительно важного для их создателей, надеясь, что зрители поймут это, но не основное использование методов и нестандартной структуры может потребовать согласованных усилий со стороны зрителя, чтобы понять, несколько просмотров, или даже объяснение режиссера. Посмотрите, например, на необычные фильмы, написанные или снятые Чарли Кауфманном, такие как Вечное сияние чистого разума, Синехдоче, Нью-Йорк, Адаптация и Бытие Джона Малковича.
Контекстуалистский подход к анализу всегда рассматривает фильм как часть некоторого более широкого контекста. Это может быть общество в целом, особая культура, время и место, которое создало культурологический подход, личная жизнь режиссера и предыдущая часть работы – авторский подход, предполагающий, что режиссер является «автором» фильма), или различные психологический и / или идеологический контекст. Психологический подход часто отождествляет элементы сюжета с теориями психологов, таких как Фрейд или Юнг, которые ищут сексуальную символику, лечение подсознания, представления ид, эго и суперэго и т. Д. Дуалистический подход ищет пары противоположностей, возможно идентифицирующих их как символ контрастирующих тенденций в обществе или самой человеческой природе. Феминистский анализ концентрируется на изображениях женщин в фильме – сильные они, слабые, стереотипы, главные герои, антагонисты и т. Д. Марксистский критик попытается связать персонажей и события в фильме как представителя классовой борьбы, труда и управления. , бедные против богатых, репрессивные правительства и другие марксистские социально-политические проблемы.

Поделиться сочинением
Ещё сочинения
Нет времени делать работу? Закажите!

Отправляя форму, вы соглашаетесь с политикой конфиденциальности и обработкой ваших персональных данных.