Сочинение на тему Комедийное правосудие и представление персонажа

В «Мотивах красноречия» Лантам описывает шекспировскую драму как искусство «суперпозиции». Одна часть действия выполняется над другими, так что «[d] раматический мотив сильнее, чем« реальный », серьезный мотив». Оправдание действия персонажей происходит как театр. «Драма, церемония, всегда необходимы, чтобы подтвердить подлинность опыта». В морально неоднозначном игровом тексте персонажи драматизируют свои мотивы, чтобы оправдать свои действия. Хотя Лантам утверждает, что эта инсценировка происходит на уровне текста воспроизведения, я намерен утверждать, что существует аналогичный механизм, работающий на уровне самой пьесы. Шекспировская комедия, в частности, предлагает предпочтительный способ правосудия, который я буду называть комедийным правосудием. Комедийная справедливость – это чувство, что пьеса придет к «оправданному» окончанию – что «истинная любовь» восторжествует, а злодейские персонажи будут наказаны за свои действия. Это юмористическое правосудие ведет игру к ее обязательному счастливому завершению. В этом смысле суперпозиция возникает, когда другие персонажи предлагают субъективных судей: системы правосудия, которые исходят из потребностей персонажа, а не из драматического требования. Хотя эти субъективные судьи никогда не одерживают победу в комедии, они редко становятся целью морализирования.

Эти альтернативные судьи проявляют себя в производстве благодаря своей гибкости; простые директивные решения могут подчеркнуть этих судей, устранить их или радикально изменить их господство. В фильме Макса Рейнхардта и Майкла Хоффмана «Сон в летнюю ночь» характер Эгеуса заметно недооценен. Хотя существует потенциал для подрывной справедливости, оба режиссера считают его несущественным злодеем; он немного больше чем сюжетный механизм. «Сон в летнюю ночь» Рейнхардта представляет зрителям мятежную Ипполиту. Она представляет мощно построенную альтернативную справедливость. Эта альтернатива никогда не доминирует и в конечном итоге становится частью комедийного дискурса фильма. Тем не менее, фильм может претендовать на сохранение «суперпозиции», присутствующей в пьесе. Это контрастирует с адаптацией Майкла Хоффмана к той же пьесе. В его фильме правосудие Ипполиты реконструировано, чтобы действовать как функция юмористического правосудия. Из всех фильмов, обсуждаемых в этой статье, наиболее радикальная адаптация происходит в фильме Майкла Рэдфорда «Шейлок» в «Венецианском купце». Как и Эгей, можно охарактеризовать Шейлока как непригодного для комедии злодея, лишенного оправдания. В равной степени можно представить Шейлока как вариант Ипполиты, меньшинства правосудия, периферийного по отношению к пьесе. Тем не менее, Рэдфорд решает подорвать комедийный характер пьесы и подчеркнуть трагический потенциал Шейлока. В фильме есть комедийное правосудие, но его исполнение может быть достигнуто только за счет Шейлока. В конечном счете, счастливый конец, которого требует форма, подрывается страданиями Шейлока.

Фигура из классической мифологии, шекспировская «Ипполита» с историей и характером. Ее отношения с Тесеем в пьесе всегда преуменьшаются ссылкой на ее захват и принудительный брак. В первой сцене Тесей признается: «Я мечом тебя добился / и завоевал твою любовь, нанося тебе травмы». Представление Рейнхардта о ее характере подчеркивает это напряжение. В отличие от веселья Тесея, Ипполита выглядит презрительной, даже мстительной. Костюм Тиздейла делает Ипполиту эмблемой насильственной амазонской власти. Змея, накинутая на ее плечи, вспоминает, что Ева была искусительницей, а ее головной убор заставлял ее выглядеть змеиной. В очередной кивок классической мифологии, Ипполита держит правую грудь покрытой всю первую сцену. Это служит для напоминания аудитории об «истории» характера Ипполиты и объясняет ее недовольство. С момента открытия фильма Рейнхардта мы видим трагическую фигуру неуместно в комедийной обстановке. Представление Рейнхардтом о Ипполите соответствует тону начальной сцены и пьесы в целом. Неявно, она привлекает внимание к своим страданиям и несправедливости по отношению к ней. Тиздейл поставил строки «Четыре дня быстро уйдут в ночь …», и это ясно дает понять, что Ипполита не хочет иметь ничего общего с Тесеем. Здесь Рейнхардт переставляет текст воспроизведения так, чтобы эти строки появлялись после появления любовников, а не раньше. Это еще раз подчеркивает несоответствие Ипполиты легкомыслию других персонажей. Тесей Рейнхардта может чувствовать себя оправданным, но он явно действует через систему правосудия, на которую Ипполита не подписывается. Ее характеристика в дебютной сцене – это выражение неудовлетворенности доминирующей справедливостью пьесы. Хотя ее положительное правосудие остается непризнанным, Рейнхардт никогда не дает аудитории никаких моральных оснований отрицать Ипполиту. Ее справедливость подчиняется культуре фильма, но тем не менее остается достойной альтернативой.

Кинематографическая адаптация Хоффмана к той же пьесе относится к мифологической истории Ипполиты совершенно по-другому. Изменение обстановки от классических Афин до Монте-Афины в 1800-х годах значительно смягчает ее характер; Ипполита Рейнхардта зла и сильна, а Хоффмана более невинна и игрива. Когда Марсо произносит вступительные слова Ипполиты, нет ни малейшего намека на презрение, которое демонстрирует Тиздейл к Тесею. Эта Ипполита явно привлекает Тесея – даже ее отпор его сексуальному продвижению кокетлив. В общем, она кажется более схожей с комедийным тоном пьесы. Однако становится очевидным, что Ипполита Хоффмана также противоречит афинской законности. Реакция Ипполиты на мольбу Эгеуса молчит, но явно симпатизирует тяжелому положению Лизандра и Гермии. Позже она демонстрирует свое неодобрение решения Тесея, когда она отклоняет его хвастовство о «музыке [его] гончих». Интересно, что, несмотря на изменение обстановки, Хоффман сохраняет ссылки Тесея на классическую предфигурацию Ипполиты. В результате отношения между ними более двусмысленны, хотя и счастливее, чем интерпретация Рейнхардта. Возможно, Хоффман предлагает устроить брак между Тесеем и Ипполитой, мало чем отличающийся от брака Деметрия и Гермии. Если это так, то ее защита Гермии может быть прочитана как проекция ее собственных желаний. Несмотря на это, ясно, что Ипполита Марсо, как и Теасдейл, находится в противоречии с доминирующей справедливостью пьесы; оба полагают версию справедливости, наложенную на справедливость афинского закона. Несмотря на это, оба персонажа играют разные роли в своих фильмах. Судья Ипполиты Хоффмана всегда стремится к счастливому концу пьесы и способствует его достижению. Интерпретация Рейнхардтом характера действует против комедии. Ее справедливость является альтернативой, а не правдой или ложью. Первая концепция справедливости согласуется с истинной справедливостью пьесы – справедливостью, которая подходит к комедийному финалу.

Напротив, характер Эгея в той же пьесе очень сильно соответствует существующей системе права. Как отец, «древняя привилегия Афин» заключать брак с Эрмией принадлежит ему. Его представление в обоих фильмах довольно простое. Он пожилой человек, мотивация которого покровительствовать Деметрию кажется довольно слабой. Лисандр остается беспристрастным, когда он описывает себя как «… так же производного, как [Димитрий], / так же обладающего…». Критики предположили, что предпочтение Эгея Деметрию может быть мотивировано гомоэротическим желанием. Лизандер насмешливо предлагает Деметрию: «У тебя есть любовь ее отца, Деметрий: дай мне Гермию; ты выйдешь за него замуж? Однако ни Хоффман, ни Рейнхардт не дают четкой ссылки на это чтение в своих фильмах. Он сводится к неодобрительному отцу, действующему как механизм заговора, в духе Капулета, Брабанцио и Полония. Можно ли тогда описать его мотивы как оправданные, как он представлен в фильмах? На мой взгляд, он есть, но только частично. В этой роли Эгеус обращает внимание на различие между законнической справедливостью и моральной или «истинной» справедливостью. Он, безусловно, против системы «истинного» правосудия, которая сводит игру к своему завершению. Однако, в отличие от Ипполиты Рейнхардта, Эгеус требует справедливости, которая не альтернатива, а просто ложь.