Кинематографическая перспектива взаимоотношений искусства и природы в бурю сочинение пример

ООО "Сочинения-Про"

Ежедневно 8:00–20:00

Санкт-Петербург

Ленинский проспект, 140Ж

magbo system

Сочинение на тему Кинематографическая перспектива взаимоотношений искусства и природы в бурю

Страшное зрелище затонувшего корабля, которое коснулось

Само добродетель сострадания к тебе,

Я имею с таким положением в моем искусстве

Так благополучно приказано, что нет души –

Нет, не столько погибель, сколько волосы

Подходит к любому существу в сосуде

Который ты слышал, как плакал, который видел, как тонул. (1531)

В фильме Уильяма Шекспира «Буря» персонаж Просперо использует свое магическое искусство для создания шторма и формирования чувства сострадания в своей дочери Миранде. Точно так же Шекспир использует театр, чтобы вызвать чувства в своей аудитории, используя искусство, чтобы управлять каждым персонажем и их ситуацией. Используя силу театрального искусства, Шекспир пытается воссоздать и заменить природу в этой пьесе. В «Книгах Просперо» Питер Гринуэй исследует представление пьесы об отношениях между искусством и природой с кинематографической точки зрения. В своем фильме он раскрывает способ, которым Буря ставит под сомнение приоритет искусства над природой, объединяя хитрые приемы и идеи с естественными темами.

Буря открывается волшебным созданием Просперо опасного шторма. В этой сцене Шекспир подчеркивает, что театр, как форма искусства, должен заменить природу. Он делает это посредством штормового воспроизведения и его влияния на внешний мир как у персонажей, так и у зрителей. Это творение шторма представляет силу искусства, работающего в театре, чтобы дублировать природные события и эмоции посредством театральных иллюзий, таких как шум ветра, в то же время формируя заинтересованные чувства в персонажах. Например, король и его люди остаются на острове Просперо из-за сильного ветра шторма. Волшебный остров Просперо становится местом для спектакля. Художник Шекспир оставляет первый акт, сцена 1, с двойственным результатом. Зрители и персонажи не знают судьбу корабельной вечеринки, оставляя свои умы в раздорах. В этой ситуации искусство манипулирует своими мыслями так сильно, что погружается в него, принимая свои чувства как реальные, хотя бы на короткий промежуток времени.

Питер Гринуэй изображает первый акт, первую сцену с интенсивным использованием элементарных изображений, таких как огонь и вода. Он связывает эти элементы с колдовством, представляя Просперо магическим персонажем, способным использовать свои сверхъестественные способности для управления природой. Режиссер не только воссоздает природу, но и его характер. Это показывает, что искусство обладает силой над природой, поскольку искусство неоднократно производит природные явления, в то время как природа не может контролировать или изменять свое элементарное существование. Например, Гринуэй с помощью кинематографических приемов не полагается на естественное событие, которое произойдет до того, как он сделает заявление или произведение искусства.

Магический остров в игре меняется в зависимости от интерпретации фильма. Фильм разворачивается вокруг небольшого бассейна с длинным коридором, ведущим к офису Просперо, в отличие от традиционной театральной постановки. Как художник фильма, небольшой бассейн Гринуэя представляет собой большое море, а также служит образным зеркалом, потому что, глядя в бассейн с водой, можно увидеть себя. Гринуэй отмечает, что людям необходимо пересматривать мир в зеркале не физически, а в том смысле, который позволяет глубже понять его проблемы. Вода отражает не только поверхность. Когда кто-то смотрит в воду, они вглядываются в мир, наполненный организмами и жизнью, на котором они должны сосредоточиться, точно так же, как Гринуэй хочет, чтобы его аудитория глубже изучала ненаблюдаемые проблемы. Кроме того, у Просперо есть «Зеркальная книга», которая соответствует концепции художественных выражений, отражающих жизнь. Этот визуальный эффект снова появляется на протяжении всего фильма, когда Гринуэй ведет свою аудиторию в свой странный мир, подвергая сомнению природу искусства через расширение воображения. В этом мире спрайты появляются как дети, висящие на веревках над водой, наблюдая, как игрушечный корабль плывет в бассейне. Режиссер манипулирует окружением так же, как Просперо в «Буре», рассматривая публику и персонажей как игрушечных марионеток.

Шекспир намеревается поразить свою аудиторию изображением природных событий в своей пьесе, и у Гринуэя есть подобные, обновленные намерения с его адаптацией фильма. В этой сцене он планирует как зрительные, так и слуховые ощущения, добавляя способы, которыми художник контролирует аудиторию. Например, Ариэль сильно мочится на игрушечный корабль, улыбаясь, пока он падает. Дети символизируют невинность, но рыжие, вьющиеся волосы Ариэль вызывают дьявольские мысли. Ребенок выглядит невинным, так как выражение его лица становится зловещим, его естественное действие ведет к вреду. Образ мальчика вызывает у публики чувство отвращения, противопоставляя невинного ребенка разрушительному намерению. Гринуэй объединяет грубую часть человеческой натуры с уважаемой игрой, чтобы художественно соединить традиционное разделение между природой и искусством.

Другая поразительная визуальная сцена происходит, когда дует ветер, когда Просперо идет к своему кабинету. На заднем плане книги летают по воздуху, когда обнаженные мужчины и женщины двигаются вокруг него. По мере того, как люди танцуют, ветер усиливается, появляются звуки криков животных и пулеметов. Здесь Гринуэй показывает социальное наблюдение. Он связывает звериную дикость с криками животных, а наготу – со звуками пулеметов. В мире люди создают бурю через насилие и войну, что только приводит к растерянности и боли. Кроме того, летающие книги представляют различные политические и социальные идеи, а также проблемы со слишком большим книжным знанием. Это знание ведет к разрушению и путанице. Кроме того, книги иногда представляют собой тип вежливости, однако навязывание знаний другим культурам приводит к нежелательному соответствию.

Шекспир отделяет персонажей Калибана и Ариэля от человеческого мира. В первом акте, второй сцене, Ариэль выходит на сцену как мальчик или маленький человек и действует как послушный «дух» (1533) своему хозяину Просперо. Они общаются, используя понятный диалог, в то время как линии Ариэль перемещаются между произнесенным словом и песней. Это взаимодействие позволяет этому спрайту войти в человеческую природу, хотя принятие человеком не меняет того, как Ариэль манипулирует другими через свое музыкальное искусство.

Сидя на берегу,

Опять плачу короля моего отца,

Эта музыка подкралась ко мне по воде,

Разгладить их ярость и мою страсть

С его сладким воздухом. Отсюда я следовал за этим,

Или это скорее привлекло меня (1536)

В этой сцене мелодия Ариэль вызывает ужасные мысли о кораблекрушении в голове Фердинанда. Шекспир считает, что музыка, как форма искусства, изменяет природу человека несоматическим образом. Лирика и мелодия изменяют восприятие, формируют эмоции и значительно добавляют к театральным и кинематографическим эффектам. Гринуэй также использует хитрые иллюзии музыки и звуков в своей экранизации.

Питер Гринуэй дает Ариэлю высокий голос и поет все свои строки в оперном вибрато. Этот образ мальчика подразумевает человеческую молодость и невинность, но это восприятие меняется, когда Ариэль говорит искусственным и ненормальным голосом. Это неестественное сопоставление между музыкальной формой оперы и маленьким ребенком побуждает аудиторию понимать этого персонажа как не совсем человека. Гринуэй надеется, что его отношение к Ариэль расширяет кругозор аудитории, когда они встречают этого необычного ребенка. Более того, он хочет, чтобы они приняли этого персонажа, потому что он добавляет в фильм так же, как различия человечества добавляют к миру. В пьесе и фильме Ариэль играет роль как мужчины, так и женщины, пересекая между обычным человеческим миром и волшебным, не человеческим миром. Это послание способствует включению всех рас, полов и полов в общество, а также разделению и уважению их частной и общественной жизни.

В дополнение к диалогу Ариэль, глубокий голос Просперо рассказывает голос говорящего персонажа, чьи губы остаются неподвижными. Режиссер дает эту звуковую и визуальную интерпретацию, потому что она показывает технологическое зрелище специально для фильма. Это ремесло соответствует театральным иллюзиям, которые ошеломляют зрителей эпохи Возрождения в пьесе Шекспира. Эти трюки подчеркивают силу фильма как магического искусства, необъяснимого для тех, кого они развлекают. Это дает искусству сверхъестественный эффект, поскольку он берет человеческую природу, такую ​​как чувства, и перемещает ее, подтверждая контроль искусства над природой. Другие методы Greenaway включают использование «картинка в картинке», чередование настроек сцены и фильма и балетную хореографию.

Гринуэй выбирает хореографию как способ продолжать подвергать сомнению связь между дикостью и вежливостью. Он показывает лысого сикоракса, рожающего ребенка в графическом, но естественном введении в жизнь Калибана. Персонажи, представляющие обитающих в лесу существ, надевают обнаженную кожу. Калибан плачет, когда привязан и окутан деревом, когда кровь и жуки текут изо рта, показывая, что этот персонаж един с природой, но имеет больше, чем простые анималистические эмоции. Эти изображения повторяют его классификацию как дикого нечеловека, хотя то, как движутся лесные существа, включая Калибана, подразумевает внутреннюю грацию. Эти люди могут испражняться в книгах, иметь зеленые руки, как монстры, и носить небольшую одежду; однако они танцуют в утонченном стиле балета. Эти существа обладают плавной гибкостью, редко связанной с дикостью. Аудитория ожидает движения племени, а не имитации художественного удовольствия высшего класса, еще раз подчеркивая, как интерпретация Гринуэя преобразовывает разум. Режиссер пробуждает свою культуру к принятию дикости и радикализма в искусстве. Он представляет вопрос о том, как отличить художника от дикаря, и вводит в заблуждение аудиторию, задающуюся вопросом, кто же на самом деле дикий: существо, имитирующее должным образом признанную и гражданскую форму искусства, или современная культура, неосознанно внедряющая местные практики как искусство в их общество.

Гринуэй описывает различные культуры лесного мира своими действиями и костюмами, тогда как Шекспир приближается к дикой природе, концентрируясь на языке. Он представляет силу языка и образования как способ уничтожения природы. «Ты научил меня языку, и моя прибыль не знает, как проклинать. Красная чума избавила тебя / За то, что ты выучил мой язык! (1535). Хотя восприятие Калибаном мира происходит от жизни на природе, он говорит в понятном стихе, у него рациональный мыслительный процесс, и он заставляет аудиторию бороться между чувствами восхищения его естественной невинностью и отвращением из-за его нецивилизованного статуса. Более того, Шекспир комментирует в предыдущей цитате Калибана искусственность обычаев и образования. Просперо пытается сделать то, что он считает благородным поступком в направлении превращения Калибана в более приятное существо, погружая его в свою культуру. Это заставляет аудиторию эпохи Возрождения ставить под сомнение исследования и колониализм, поскольку они навязывают традиции, язык и религию иностранным культурным группам. Шекспир хочет, чтобы они покинули эту сцену, задаваясь вопросом, действительно ли эти природные существа более низменны, чем люди, или они обладают искупительным искусством, которое стоит сохранить. Театр Шекспира продвигает эти идеи, доказывая, что его искусство может изменить характер его аудитории. Тем не менее, театр представляет искусственность, как показано на сцене масок.

Колокола и ангельская песня сигнализируют об изменении настроения во время фильма. Вместо глубокого, громкого голоса Просперо публика слушает легкие музыкальные звуки, наблюдая за праздником. Просперо открывает «Книгу движения», в которой говорится, как смех меняет форму лица, особенно глаз. Это важно, если подумать о ложности театра, который превращает персонажей и зрителей в новые физические и психические состояния. Гринуэй использует смех, а не хмурый взгляд, потому что смех заставляет человека танцевать лицом, и все же комический аспект этой сцены заключается в искусстве, передаваемом в основном через костюмы, декорации, материалы и цвета. Например, Миранда носит красное вечернее платье, которое контрастирует с полосатым костюмом Фердинанда. Эти цвета соотносятся с воссозданием природы: Миранда представляет кровь, а Фердинанд – дикое животное. Они празднуют свой брак или укрощение Фердинанда Мирандой как часть повторяющейся темы о цивилизации дикой природы. Кроме того, Гринуэй решает изобразить эту сцену на сцене, связывая костюмы с несущественным театром. Другие люди на вечеринке носят только пачки с ремешками, ставя искусство рядом с сексуальностью.

<Р>

Наши пирушки теперь наши закончились. Эти наши актеры,

Как я и предсказывал тебе, все были духами и

Плавятся в воздух, в разреженный воздух;

И, как безосновательная ткань этого видения,

Облачные башни, великолепные дворцы,

Торжественные храмы, сам большой земной шар,

Да, все, что он наследует, распадется,

И, как этот несущественный конкурс исчез,

Не оставляйте стойку позади. (1552)

Шекспир и Гринуэй используют свое искусство, чтобы описывать и подвергать сомнению взгляды на природу. Шекспир играет Бога своим искусством, создавая природу, которая влияет на восприятие аудитории, в то время как Гринуэй использует темы в «Буре» и пытается изменить традиционные представления о пьесе и мире. Текст подразумевает, что Шекспир считает театр несущественным, подчеркивая его неважность и неестественность. В своей речи Просперо в четвертом акте первой сцены он объясняет, как театр состоит из воздуха, поскольку актеры и зрители всегда растворяются в своем собственном мире. Воображение возникает из-за отсутствия основы, а визуализация в пьесе недолговечна и нереальна. Питер Грина …

Зарегистрируйся, чтобы продолжить изучение работы

    Поделиться сочинением
    Ещё сочинения
    Нет времени делать работу? Закажите!

    Отправляя форму, вы соглашаетесь с политикой конфиденциальности и обработкой ваших персональных данных.