Поскольку мир становится все более наглядным благодаря технологиям, фотографии и визуальные образы способны информировать средства массовой информации о текущих событиях по всему миру. Визуальное заставляет задуматься о том, как воспринимать и реагировать на контент, подобный этому, в то же время подвергая сомнению ценность этого изображения и удивляясь, почему сцена была запечатлена в этот конкретный момент времени. В этом критическом анализе пристальное внимание будет уделено фотографии и серии картин Фернандо Ботеро и краткому описанию фильма «Ночной Змей», чтобы триангулировать этот анализ. Эссе наверняка будет отражать использование пространства и времени в довольно конкретных терминах; область, контекст и физический параметр. Это особенно распространено в изображениях насилия, которые будут темой этого эссе с обсуждением этих тем наряду с помощью таких авторов, как Джудит Батлер, Ариэлла Азулай и несколькими другими выводами. По мере того как мы распутываем этику различных сред, выбранных для анализа, становится все более очевидным, что за изображением скрыта структура, особенно если она представляет интерес для политических точек зрения. За тем, что может стать общедоступным для масс, существуют правила, и именно это различие между тем, что известно, но не показано, что это эссе должно дополнять определение того, как произведения искусства относятся ко времени и пространству. Для всех трех сред, которые будут рассмотрены, визуальные фотографические доказательства имеют жизненно важное значение для определения морали, стоящей за этими произведениями. На фотографии стоит печать самого события, и для восстановления этого события требуется нечто большее, чем просто идентификация того, что происходит на фотографии. Нужно перестать смотреть на фотографию и вместо этого начать смотреть на нее, анализировать ее, оценивать детали и контекст, лежащий в основе этого, и это то, что это эссе должно показать в работах каждого из этих художников. Художники и ученые, которые будут обсуждаться, делают захватывающие вещи, которые связывают изображение с политической и социальной борьбой, часто неожиданными способами. Их работа интересна сама по себе, и для более глубоких вопросов часто возникает вопрос о фундаментальных концепциях фотожурналистики. Что такое доказательства, доступ, охват, отчетность, свидетельские показания и как эти методы изображены в отношении пространства и времени?
Глядя на картины художников Фернандо Ботеро, он успешно изобразил суровое испытание существования в тюрьме Абу-Грейб с намерением критиковать конфликт. Ботеро получил вдохновение для картин на этой выставке, прочитав официальные сообщения о терроре и пытках, которые происходят в Ираке. На некоторых из его картин иракские заключенные связаны веревками с кровью, размазанной по всему телу и через верх. Они с завязанными глазами, иронически наводят на мысль о том, что американские солдаты боятся быть замеченными, а также изрывают или рвут, когда они сталкиваются с физическими избиениями со стороны охранников. Воодушевленный «Герникой» Пикассо, Ботеро счел необходимым использовать эти проблемы среди военных США и усилить реакцию общественности – он успешно это сделал. В интервью Ботеро журналист Кеннет Бейкер заявляет, что когда его работы впервые были показаны в нью-йоркской галерее, он получил письмо с ненавистью, в котором говорилось, что работы были антиамериканскими.
Абу Грейб 05, Фернандо Ботеро, 2005, холст, масло
Возможно, для художника, проходящего через живопись, рисование или лепку, вызывает более тесную связь с их творениями. Как правило, существует более четкое толкование художника без каких-либо ограничений со стороны высшего авторитета, потому что работа принадлежит им. Здесь Фернандо Ботеро демонстрирует эту силу, которой он обладает как сольный артист, чтобы вызывать реакции, чтобы информировать людей не только о том, что происходит в мире, но и о том, каково это работать в стране, которая мучает меньшинство в других местах. Интерпретация Ботеро пространства определяется описаниями войны. Мучители отсутствуют в большинстве работ, в которых главные герои являются жертвами, поэтому Ботеро в полной мере использует пространство на этих полотнах полным телами жертв в тюремных камерах. Фон является минимальным и довольно пустым, чтобы предположить мучительную природу уединения и изоляции, без каких-либо средств взаимодействия с окружающей средой. Кроме того, он перемещает пространство и время на фотографии в другое пространство и время, поскольку он берет изображения, которые он видел и был оскорблен, и создал эти картины в результате.
Обрамление важно при создании определенной сцены. Пространственный аспект фрейма информирует зрителей о конкретном пространстве, в котором что-то происходит – это может вводить в заблуждение или может показать больше, чем оно изначально хочет. (Это особенно ценится Джудит Батлер, но ее работа будет затронута позже.) Кроме того, благодаря деконтекстуализации из определенного пространства кадрирование позволяет транспонировать в другое пространство и другое время, как это воображает художник. Отдельные художники, такие как Адам Брумберг и Оливер Чанарин, демонстрируют это представление о фальсификации, но, в частности, о насилии таким образом, который является неожиданным для зрителей. Они работали в качестве фотографического дуэта, который обычно необычен, но тем не менее интересен, так как представленные идеи являются совместными. В 2008 году дуэт посетил Афганистан в качестве фотографов-фотографов, а не художников во время пика войны, свидетельствующих о бесконечном монтаже смерти и разрушений – за исключением пятого дня, когда никто не умер. Это была глубокая пауза в хаосе, которую художники сравнивают со спокойным моментом шторма. Они решили задокументировать эту катартическую паузу не-события, распутывая шестиметровый рулон пленки, чтобы выставить ее на солнце в течение 20 секунд. Обратите внимание на то, что время очень специфично. Затем его убрали и отправили с одной военной базы на другую, перевезя на вертолетах, джипах и танках, информационный бланк о его содержании был блаженно неизвестен. В интервью с писателем Марико Финч фотографы упоминают, что если бы они сказали, что они художники, они бы никогда не получили разрешение поехать в Афганистан. День, в котором никто не умирал, предлагает полное затмение стандартных шоковых образов войны, вместо этого предлагая возвышенную абстракцию не моментального момента, когда бумага разворачивается на месте, где ничего не происходит, «земля без людей», если хотите. Зритель не имеет возможности засвидетельствовать и впоследствии забыть о душераздирающей документации поездки художников. Вместо этого их преследует его отсутствие. В таком типичном пространстве насилия зрители ожидают, что некие явные, вульгарные и ужасные образы вернутся из жестокости войны. Тем не менее, Брумберг и Чанарин идут на все, чтобы отомстить правилам и положениям того, что должно или не должно быть названо насильственным после их опыта в качестве встроенных журналистов. В отличие от фотографий или визуальных образов, которые ярко отражают зверства, они действительно бросают вызов пониманию пространства, времени, местоположения и того, что мы видим, и особенно заставляют читателей усомниться в том, что можно ожидать от войны. Произведение искусства предлагает это воображаемое войны; своего рода далекое, недоступное пространство, в котором большинство зрителей никогда не были свидетелями. Однако, когда эти художники возвращаются из такого пространства, чтобы что-то показать, почему это возмущается, когда им преподносят фотобумагу? Если человек не сможет вернуть буквальность и реальность войны с помощью фотографий из-за отфильтрованного процесса до того, как они будут раскрыты, будет ли столь же ценна интерпретация этого альтернативного обрамления насилия?
День, когда никто не умер, Адам Брумберг и Оливер Чанарин, 23 февраля 2015 года
В интервью с писателем Рэйчел Сомерштейн Адам Брумберг рассказывает о том, какое беспокойство зритель может испытывать вокруг изображений. Он заявляет, что «требуется работа, чтобы быть обеспокоенным словами», и поскольку образы «никому не соответствуют и не так легко произносят свою политическую преданность, это означает, что они опасны так, как не слова». Они фиксируют момент времени, используя пространство в буквальном смысле, чтобы служить индикатором контекста их ситуации. Шелковистая соблазнительная часть утечки света фильма тем не менее служит памятной могилой к травме его контекста – и не только в его размерах, которые отражают стандартную могилу. Broomberg & Chanrin отразили и отвлекли мгновение – и чудо – потеряли время. Somerstein продолжает обсуждение и продолжает спрашивать Оливера Чанарина о неудачах в этом конкретном проекте. Он признает неудачу, встроенную в нее с самого начала; «Мы не смогли представить новости в переносном смысле». Они потерпели неудачу у зрителя, у которого был целый спектр ожиданий относительно того, что Чанарин и Брумберг, как доверенное лицо зрителей, могли бы доставить с передовой. Повторим еще раз: именно эти неудачи заставляют усомниться в том, как эта работа относится к категориям пространства и времени. Почему возникает недовольство, когда такое пространство и ужасающий момент времени оформлены таким образом? В момент террора и войны, к чему призывает? Даже как художник, кажется, есть ограничения относительно того, как следует интерпретировать травмирующее событие, так кому же эти кадры действительно принадлежат? Автор и теоретик фотографии, Ариелла Азулай, обсуждает подобные вопросы более подробно.
В своей книге «Гражданский договор о фотографии» она охватывает несколько областей фотографии и подробно рассматривает отношения между фотографией и гражданством в условиях бедствий. Хотя многие ее работы не могут напрямую соотноситься с темами в этом эссе, мы можем извлечь элементы, которые подтверждают мнение о том, как зрители воспринимают войну и как изображения насилия формируются в определенном пространстве и времени. Азулай задает этот вопрос: при каких политических, правовых или культурных условиях становится возможным увидеть и показать катастрофу, которая случается с теми, кто может претендовать только на неполное или несуществующее гражданство? Гражданский договор о фотографии – это попытка закрепить зрительские обязанности в гражданской обязанности по отношению к сфотографированным лицам, которые не перестали быть «там» в тот конкретный момент времени. Она поясняет, что фотография не является собственностью. Фотография, на которой фотографии делаются на грани катастрофы, также является формой отношения индивидов к власти, которая ими управляет. Азулай упоминает об этой идее захвата памяти об этом руководстве, об этой силе как солдата. Она говорит: «Они позируют для фотографии, сделанной другим солдатом, готовят сувенир для возвращения домой. Их действие необратимо – оно навсегда вписано в фотографию ». Эта фотография теперь может путешествовать с ними в их родной город, безопасное место, и помнить такое событие с того времени в их жизни. Кроме того, она ранее заявляла, что «граждане, в первую очередь, управляются. Акцент на измерение управляемости позволяет переосмыслить политическую сферу как пространство отношений между управляемыми, чей политический долг прежде всего или, по крайней мере, также обязанность друг перед другом, а не перед правящей властью ». Это утверждение можно интерпретировать в работах Фернандо Ботеро и дуэта Адама Брумберга и Оливера Чанарина. Что касается описания насилия, то, похоже, все имеет строгие правила и положения относительно того, что можно раскрыть, несмотря на то, что истина остается. Еще одно довольно глубокое заявление, сделанное Азулей: «Мир наполнился образами ужасов, и они громко заявили, что глаза зрителей стали невидимыми, продолжая снимать с себя ответственность за то, чтобы держаться за элементарный жест просмотра того, что преподносится один взгляд. Это перекликается с тем, о чем кратко пишет Майкл Тауссиг в своей книге «Зоология, магия и сюрреализм в войне с террором». Он комментирует, как определенные роли могут заставить человека вести себя определенным образом, просто потому, что они ошеломлены неизвестным, тем, что им чуждо: «… понять, почему тюремные охранники Абу-Грейб были настолько глупы, что фотографировали свои действия. Они были вынуждены. Очарование мерзости означает, что вы не можете перестать смотреть именно потому, что это так отвратительно, как будто то, на что вы смотрите, смотрит назад на вас и заперло его взгляд, как олень в фарах ». В некотором смысле можно утверждать, что Фернандо Ботеро был очарован графическими изображениями, которые он видел из центра содержания под стражей Абу-Граиб, и поэтому он тоже был потрясен этими сценами. Он был «заперт в его взгляде» и, следовательно, создал серию рисунков и картин, которые ставили под сомнение то, что происходит в этих местах, которые так физически удалены от нас.
Если сравнить картины Фернандо Ботеро с работами Адама Брумберга и Оливера Чанарина, становится ясно, что каждая из них представляет войну в разных пространствах в разное время. Очевидно, что процесс создания их произведений потребовал серьезного времени и внимания. Для создания чего-либо картины требуется больше времени, а не просто щелчок камеры, поэтому это разные временные рамки создания определенного произведения. Картина Ботеро с фотографии, и поэтому временность переходит в другую, и затем в нее входит трудоемкий процесс создания. С другой стороны, Брумберг и Чанарин ведут себя так, словно это трюк, заставляя солдат нести коробку, в которой его содержимое неизвестно, но вскоре понимает, что они несут только бумагу. В обоих случаях есть возмущение, но оно исследуется по-другому. Во-первых, среда отличается, и поэтому она создает напряженность между работами – одна (работы Ботеро) является чрезвычайно явной, и есть изображение насилия, в котором жертвы подвергаются пыткам. Трудоемкий процесс создания для Ботеро при написании этих фигур заставляет его …
В течение многих лет женщинам приходилось преодолевать препятствия и предрассудки. Тем не менее, женщины добились больших успехов, особенно в 20 веке. Благодаря борьбе и защите,
Теория заговора Правительство контролирует части нашей жизни разными способами. Правительство, построенное нашими предками, является великим учреждением, созданным людьми этой великой нации и для нее. Правительство
Различные гипотезы были предложены для описания процессов влияния, которое насилие на телевидении может оказывать на поведение детей. Все, что я могу здесь сделать, это кратко