Сочинение на тему Изображение двойной жизни в картине Дориана Грея

«Те, кто опускаются на поверхность, делают это на свой страх и риск». Если эстетическая внешность человека – это «поверхность», предполагается, что под этой поверхностью чувствительность и эмоция. Уайльд предостерегает от слишком глубокого или даже тщательного исследования совести; угроза того, что вы не можете испытывать удовольствие с той же интенсивностью, если моральные последствия были рассмотрены, преследует роман. Таким образом, фраза «ужасное удовольствие» является как противоположной, так и связанной. Дориан может вести жизнь «удовольствия», только оставаясь слепым к его «ужасной» жертве других; удовольствие почти усиливается осознанием того, что оно рождено чужим страданием. Тем не менее, мифическое качество диктует, что это разделение морали и невнимательного удовольствия является неустойчивым, и, как это делает свежая краска, последствия греха начинают просачиваться в подавленную совесть. Именно для «одержимого» «опасности» Дориан погружается, хотя и временно, «под поверхность» и понимает, что не может жить бездушной жизнью. Как только он погрузился в свою совесть, он больше не может достичь этой совершенной поверхности и неизбежно тонет.

Избегать дегенерации – значит жить жизнью, основанной на балансе двух элементов. Сама фраза «двойная жизнь» ассоциируется с готическим двойником, балансом, достигаемым посредством каждого двойного существа человека или в форме человека. Уайльд усложняет это, выбирая неодушевленный предмет в качестве двойника, демонстрируя дисбаланс между двумя и тремя измерениями; Дориан существует в реальности, в то время как картина как искусство может быть только представлением жизни. Поскольку человек и живопись изучаются одновременно, как если бы они были искусством, два двойника временно являются двумерными: теперь они смотрят на злое и стареющее лицо на холсте, а теперь – на красивое молодое лицо, которое смеется над ним из полированного стекла. (Уайльд, с.117). Несмотря на повествование от третьего лица, эта перспектива временно отражена в зеркале. Данное описание затем трансформируется из отдельного рассказа в повествование с измененным восприятием; Зеркальное отображение Дориана, возможно, является не правдивым отражением, а сконструированным изображением того, как он себя чувствует. Читатель также должен быть подвержен этому нарушенному зрению, которое искажает истину, рассматривая повествование через «тонкий синий [венок] из дыма» (Wilde, p.6). В рефлексии предлагается еще один слой удвоения, еще одна двумерная версия Дориана, которая не может физически совершать какие-либо действия, но будет свидетелем последующего неизбежного «террора», как это будет делать зрители в театре. Хальберштам комментирует, что «искусство служит для отделения Дориана от его отвратительного другого в пространстве» [1], требуя сосредоточения на «пространственно». Морали не хватает физической субстанции, и вместо этого она является частью души. Тем не менее, картина действует как физическое представление о влиянии греха на душу Дориана, что, как следствие, позволяет это постоянное помилование морали. Почти антропоморфизируя картину, она доводится до полураспада; способен имитировать тело, но биологически остается недостаток когнитивной мысли. Как «прекрасное молодое лицо», прекрасная эстетическая внешность – это также то, к чему стремится Дориан, больше ориентируясь на картину, чем на полностью человеческий характер. Поэтому он воспринимает это состояние дисбаланса между «поверхностью» и субстанцией как совершенное состояние с телесной формой одного двойника и моральной слепотой другого. Это смерть остается почти неизбежным стихийным бедствием, так как баланс должен быть восстановлен.

В двойной жизни, секретность всегда необходима для того, чтобы каждая жизнь функционировала отдельно, как того ожидает общество. Возможно, женственная наивность подразумевается в невинной актрисе Сибил Вэйн, поскольку она все время демонстрирует зрителям все свое «я». Как и у многих персонажей романа Уайльда, «двойная жизнь» разделяет персонажа на оригинальный, возможно, «истинный» персонаж и двойника, представление или имитацию. В Дориане, выбирающем то, что предполагается вторым «двойником», любовь эстетизируется и удешевляется; он хочет, чтобы персонажи, которых она играет, представляли собой перформативный слой ее личности: «Я оставил ее в лесу Ардена, я найду ее в саду в Вероне» (Уайльд, с.71). Действие «[оставления] ее» не только предвещает неизбежное оставление, но и наводит на мысль, как Дориан воображает Сивиллу в мире шекспировской романтики. При упоминании аркадских пространств – «лес» и фруктовый сад – Вильде создает псевдороман с ограничением по времени; Аркадия находится в гармонии с природой, а любовь Дориана лишена подлинности и недостойна этого литературного возвышения. Отказываясь отделить построенное воображаемое видение ее от реальности, Дориан любит только то, насколько он эмоционально может, то, что внешне строит Сивилла. Похоже, Сивилле как персонажу не хватает простейшей эмоциональной глубины, чтобы иметь достаточно вещества, чтобы разделить ее личность на две части. Возможно, именно к этому стремится Уайлд; Повествование следует за Сибил за пределами театра, но все же отмечает только ее добродетельную красоту и театральные манеры. Поэтому она представляется нам точно так же, как и Дориану. Однако удвоение Сибил не так очевидно, как Дориана, что происходит физически. Вместо этого она разделена восприятием Дориана с двумя версиями ее оккупирующей реальности или его воображения. Возможно, акт представления Василия и Гарри, которые поощряют принуждение красотой, к его образному пейзажу также вводит чувство реальности. Это внезапное пересечение реальности и переход от эфирного двойника Сивиллы к «очаровательному», но «нелепо искусственному» (Уайльд, с.77) отвергает надежность, которую Дориан ищет в постоянстве декоративной красоты. «Ужасное» в «двойной жизни» Сивиллы, таким образом, заключается в ее трагической слепоте: она не осознает, что ее вторичная идентичность, двойная жизнь, является конструкцией, и ей не нужна эта субстанция эмоций для выполнения ее преимущественно декоративной работы.

Вырождение Макса Нордау утверждает, что существует фундаментальная потребность в границах биологически и социально. В «освобождении человеческого зверя» и «растоптывании под ногами […] всех барьеров, которые заключают в себе жестокую жадность […] и жажду удовольствий» [1], общество становится анархией базовых, анималистических тенденций, которые обычно подавляются введенными границами , Дориан, без ведома следствия, освобождает зверя внутри себя, заявляя, что он неуязвим для моральных последствий. После того, как один набор границ разрушен, другой набор физических границ отчаянно устанавливается в попытке сохранить упорядоченный контроль. Это делается через готический мотив запертой двери. Тем не менее, поскольку комната старой школы, кажется, служит сердцем его дома, картина выступает в качестве центрального органа тела Дориана. Вне комнаты Дориан может временно требовать физической, умственной и моральной свободы. В комнате эта «двойная жизнь» снова уменьшается до единицы, и он становится единым с картиной. Когда Дориан убивает Бэзила Холлаворда, кровь, которая появляется на картине, параллельна физической, а затем метафорической крови на руках Дориана, когда он «вонзил нож в большую вену, которая находится за ухом, раздавив голову человека на столе» (Уайльд, с.144). Биологическая спецификация «великой вены» обезболивает грех, представляя акт как работу хирурга, с контролируемым исходом, в отличие от непредумышленного убийства, последствия неконтролируемых, беспорядочных эмоций. Десенсибилизация происходит дальше, лишая Василия его имени, уменьшая его личность до безличного «человека». Имя вызывает ассоциацию и эмоциональный отклик, поэтому, вовлекая анонимность, Дориан отказывается даже осознавать ситуацию для себя. Это отрицание эмоциональных способностей приводит Дориана в соответствие с картиной, поскольку он отказывается признавать совесть, представляя себя как двумерное полотно, на которое воздействует только физически. Язык всего отрывка продолжает подчеркивать это, так как он остается наблюдательно специфичным в замечании деталей окружающей среды, но эмоционально расплывчатым. Начиная с этой главы, двойную жизнь Дориана становится все труднее поддерживать. Физически картина остается в школьной комнате, но мысленно она начинает преследовать мысли Дориана до истерической паранойи, неумолимого бремени, которое лежит на душе, которую он оставил. Поэтому сохранение границ, как полагает Нордау, необходимо для жизни, поэтому в конечном итоге нереально. «Зверю» внутри человека нужно лишь слегка ослабить его цепи, чтобы полностью игнорировать границы.

Нельзя утверждать, что Дориан, как главный герой, ведет двойную жизнь. Что спорно является выявление точки, где его душа расколы. Некоторые могут утверждать, что это разделение происходит через действие, когда Дориан непреднамеренно вызывает смерть Сибил или начинает его неуправляемый грех. Вместо этого это происходит в мыслях и, что наиболее важно, влияет: как только он начинает «смутно осознавать, что внутри него действуют совершенно новые влияния» (Уайльд, с.21), он больше не является его собственным оригиналом. Хотя в этот момент он, возможно, не полностью использует свою двойную жизнь, он думал, что поделился в подражании Гарри. Уайльд разделяет Дориана по многим направлениям – морально, физически, умственно и духовно – что настоящая «оригинальная» версия кажется существующей только для пугающе небольшого числа страниц.