Итальянский неореализм сочинение пример

ООО "Сочинения-Про"

Ежедневно 8:00–20:00

Санкт-Петербург

Ленинский проспект, 140Ж

Конец второй мировой войны в 1940-х годах означал начало эпохи, которая была вызвана крупными социально-политическими и культурными изменениями для Италии, одной из которых стало падение Муссолини и фашистского режима. В послевоенной Италии, обвиняемой таким образом, группа кинокритиков, которые работали над фильмом «Кино», такие как Лучино Висконти, Джанни Пуччини, Чезаре Заваттини, Джузеппе Де Сантис и Пьетро Инграо, увидели потребность в неореалисте. стиль кинопроизводства в итальянском кино, и менее чем через десятилетие после войны эти фильмы возникли. В этом эссе будет предпринята попытка изучить и проанализировать четыре фильма, которые считаются одними из лучших примеров итальянских неореалистических фильмов – «Германия Анно Ноль» Роберто Росселлини (1948), «Ладри ди Бициклетт» Витторио де Сика (1948) и «Умберто Д» (1952), и «Страда» Федерико Феллини (1954).

В то время как большинство кинематографических движений были рождены из художественных представлений, которых, по мнению кинематографистов, не хватало в существующих тенденциях кинематографа, итальянский неореализм выделяется как исключение из этого просто потому, что он был рожден из определенных потребностей настолько, насколько это было художественное кино. (Эсма Картал, «Определение итальянского неореализма: обязательное движение», том 2.2, 2013) Главной характерной чертой, которая часто приписывается итальянским фильмам о неореализме, было использование реальных мест, а не студий, в отличие от других крупных современников, таких как Голливуд. Хотя это определенно способствовало стилю неореалистических фильмов, это также было неизбежно, поскольку съемки в студиях, таких как Cinecitta, были невозможны из-за серьезного ущерба, нанесенного им во время войны. Это реальное место, само по себе, затем стало «открытым, активным и эффективным» (Brent J. Piepergerdes, Re-envisioning the Nation: Фильм неореализм и послевоенное состояние Италии, 2007) в продвижении повествования, как это очевидно видно из Росселлини германия анно ноль. Фильм изображает старые здания, разрушенные войной в начале и в конце, которые рассказывают о своей собственной истории – истории о трудностях, которые война осыпала ранее процветающей нацией. Молодой главный герой фильма, Эдмунд, является еще одним свидетельством тех трудностей, которые война вызвала многочисленными волнами, потому что он, как и другие юные персонажи в этих фильмах, изображает потерю невинности целого поколения детей. Такие дети, как он, часто теряли свою «уверенность в том, что они защищают домашнюю жизнь», когда «мальчики [были] вынуждены взять на себя роль воспитателя, а девочки – роль воспитателя» (Брент Дж. Пипергердес, «Пересмотр нации: неореализм в кино»). и Послевоенное Итальянское Условие, 2007), чтобы поддержать их семьи в ограниченной экономике. В случае с Эдмундом, который обременен обеспечением всей семьи, это оказывается роковым для него, поскольку его вина отравлена ​​отцом в невинной попытке помочь семье выжить, движимой собственным желанием отца не быть обузой, в конце концов приводит к его самоубийству. Между тем, в фильме Витрио де Сика «Ладре ​​ди Бикиклетт» Бруно Риччи изображает потерю невинности, свидетельствуя о несправедливости общества, которая разрушает любую надежду, которую он или его отец могли иметь на лучшее будущее. Украденный велосипед и последующая борьба за его обнаружение превращаются в урок жизни для этого молодого мальчика, который свидетельствует о том, что его отец из отчаяния превращается в велосипедного вора и избивается разъяренной толпой. Его невиновность, как и у Эдмунда, заканчивается в тот момент, когда они понимают, что грань между тем, что справедливо и несправедливо в раздираемом войной обществе, очень размыта или искажена в пользу более богатых. Именно этот факт заставляет задуматься зрителя о названии фильма «Ладри ди Бициклетт» («Велосипедные воры»). Если такой честный человек, как Антонио, был в отчаянии угонять велосипед, был ли первый вор просто другим человеком, попавшим в подобную ситуацию? Фильм не дает четкого ответа на этот вопрос, но он определенно демонстрирует отсутствие интереса со стороны руководящих органов страны к обеспечению счастья граждан своего рабочего класса, что, в свою очередь, заставляет их искать меньше, чем моральные или незаконные средства чтобы выжить в суровом обществе.

Сходство главных героев Витторио де Сики в Ладри ди Бикиклетте и Умберто Д начинается и заканчивается тем, что они сталкиваются с различными трудностями войны, что заставляет их отчаянно искать работу или доход. В то время как Антонио кажется знакомым и способным к тяжелому физическому труду, Умберто в пенсионном возрасте вынужден выходить на улицу, чтобы просить денег, когда его неспособность покрыть арендную плату вешает ему на голову угрозу выселения. Умберто, который, вероятно, занимал солидную работу в молодости, смущен тем, что его публично просят. Когда он не в состоянии сделать это, он заставляет свою собаку, Флайк, умолять. Однако, когда он сталкивается лицом к лицу со старым знакомым, он утверждает, что его собака только играла. Это подчеркивает важное осложнение, с которым сталкиваются представители среднего класса в такое время. Даже перед лицом отчаяния, когда «инфляция и болезнь подрывают [их] скудную пенсию», мужчины, такие как Умберто, больше озабочены «внешними проявлениями» «чистой рубашки, правильного поведения и хороших манер», чем зарабатыванием зарплаты, потому что они больше боятся «потери лица, плохой внешности, чем самой бедности» (П. Бонданелла, итальянское кино: от неореализма к современности, 2004)

Наиболее распространенные темы этого движения были связаны с отчаянием и потерей веры граждан в свое собственное правительство (среди прочих социально-политических и культурных тем), благодаря которым эти фильмы выделялись тем, что они изображали жизнь, как суровую и реально насколько возможно. Использование реальных мест, минимальное использование редактирования, использование непрофессиональных актеров и вышеупомянутые репетиционные эпизоды перед каждым кадром способствовали тому, что итальянские фильмы неореалиста выглядели очень реалистично. Использование реальных мест, таких как Пантеон, перед которым происходит падение Умберто, действительно выявляет контраст между процветанием Италии и ее народа в прошлом и его падением к нищете и унижению в ее настоящем (Эсма Картал, Определение итальянского неореализма) : Обязательное движение, том 2.2, 2013), в то время как использование непрофессиональных актеров в этих фильмах вынуждает их «быть перед выражением», поскольку профессиональный актер заменяется просто другим человеком с улицы. Здесь Bruno Витторио Де Сика становится просто еще одним «силуэтом, лицом, способом ходьбы». (Андре Базин, Metteur-En-Scene, «Что такое кино?», Изд. Хью Грей, 2005 г.) Кроме того, в самом повествовании минимальное использование редактирования или вырезки способно успешно передать фактическую продолжительность события или, по крайней мере, дать зрителям ощущение этого.

Поскольку в этих фильмах рассказывается о реальных и трагических событиях, в фильме Феллини «Ла Страда» также присутствует смешной элемент. В то время как персонажи в этих фильмах столь же драматичны, как и в других фильмах, комический элемент здесь возникает из-за использования таких персонажей, как Дурак, которые действуют как комический рельеф. Здесь идея не только о трагедии или комедии, но и об отображении реальности всего, что находится внутри человека, включая «духовную реальность» и «метафизическую реальность». (П. Бонданелла, «Кино Федерико Феллини», 1992). В этом смысле экзистенциальная тема, которая представлена ​​в диалоге «Дурак» и «Джельсомина», чье сходство с «Маленьким бродягой» Чаплина добавляет трагикомический элемент человеческой слабости, устанавливает кроме неореализма этого фильма от других его времени. (Эсма Картал, Определение итальянского неореализма: обязательное движение, том 2.2, 2013)

К 1950-м годам, когда экономика Италии значительно оправилась от последствий второй мировой войны, реалистичные темы этих фильмов оказались в вакууме, когда его зрители больше не могли отождествлять себя с ним. Это было главной причиной, которая привела к быстрому сокращению этого недолговечного движения. К этому добавилось наличие американских фильмов, так как многие зрители теперь предпочитают оптимистичные темы голливудских фильмов. Однако это движение оставило неизгладимый след на мировой арене кинопроизводства. В самом индийском контексте влияние итальянского неореализма чувствовали зрители того, что стало называться индийским параллельным кино. Эти фильмы, в которых они описывают социальные, политические и культурные темы, в значительной степени вдохновили итальянского неореалиста. Например, как показал сам Бимал Рой, именно Ладри ди Бициклетт Витторио Де Сика вдохновил его на создание одной из ранних классик индийского параллельного кино, Do Bigha Zamin, ознаменовавшей начало тенденции в индийском кино, которая отличала себя от других. из коммерческих фильмов Болливуда в их темах и стилях. Более того, хотя итальянские фильмы неореалиста были разными по сюжету, использование похожих стилей, тем и других факторов способствует их отделению от других движений, давая им отличительные качества.

Поделиться сочинением
Ещё сочинения
Нет времени делать работу? Закажите!

Отправляя форму, вы соглашаетесь с политикой конфиденциальности и обработкой ваших персональных данных.