Сочинение на тему Итальянский неореализм

Конец второй мировой войны в 1940-х годах означал начало эпохи, которая была вызвана крупными социально-политическими и культурными изменениями для Италии, одной из которых стало падение Муссолини и фашистского режима. В послевоенной Италии, обвиняемой таким образом, группа кинокритиков, которые работали над фильмом «Кино», такие как Лучино Висконти, Джанни Пуччини, Чезаре Заваттини, Джузеппе Де Сантис и Пьетро Инграо, увидели потребность в неореалисте. стиль кинопроизводства в итальянском кино, и менее чем через десятилетие после войны эти фильмы возникли. В этом эссе будет предпринята попытка изучить и проанализировать четыре фильма, которые считаются одними из лучших примеров итальянских неореалистических фильмов – «Германия Анно Ноль» Роберто Росселлини (1948), «Ладри ди Бициклетт» Витторио де Сика (1948) и «Умберто Д» (1952), и «Страда» Федерико Феллини (1954).

В то время как большинство кинематографических движений были рождены из художественных представлений, которых, по мнению кинематографистов, не хватало в существующих тенденциях кинематографа, итальянский неореализм выделяется как исключение из этого просто потому, что он был рожден из определенных потребностей настолько, насколько это было художественное кино. (Эсма Картал, «Определение итальянского неореализма: обязательное движение», том 2.2, 2013) Главной характерной чертой, которая часто приписывается итальянским фильмам о неореализме, было использование реальных мест, а не студий, в отличие от других крупных современников, таких как Голливуд. Хотя это определенно способствовало стилю неореалистических фильмов, это также было неизбежно, поскольку съемки в студиях, таких как Cinecitta, были невозможны из-за серьезного ущерба, нанесенного им во время войны. Это реальное место, само по себе, затем стало «открытым, активным и эффективным» (Brent J. Piepergerdes, Re-envisioning the Nation: Фильм неореализм и послевоенное состояние Италии, 2007) в продвижении повествования, как это очевидно видно из Росселлини германия анно ноль. Фильм изображает старые здания, разрушенные войной в начале и в конце, которые рассказывают о своей собственной истории – истории о трудностях, которые война осыпала ранее процветающей нацией. Молодой главный герой фильма, Эдмунд, является еще одним свидетельством тех трудностей, которые война вызвала многочисленными волнами, потому что он, как и другие юные персонажи в этих фильмах, изображает потерю невинности целого поколения детей. Такие дети, как он, часто теряли свою «уверенность в том, что они защищают домашнюю жизнь», когда «мальчики [были] вынуждены взять на себя роль воспитателя, а девочки – роль воспитателя» (Брент Дж. Пипергердес, «Пересмотр нации: неореализм в кино»). и Послевоенное Итальянское Условие, 2007), чтобы поддержать их семьи в ограниченной экономике. В случае с Эдмундом, который обременен обеспечением всей семьи, это оказывается роковым для него, поскольку его вина отравлена ​​отцом в невинной попытке помочь семье выжить, движимой собственным желанием отца не быть обузой, в конце концов приводит к его самоубийству. Между тем, в фильме Витрио де Сика «Ладре ​​ди Бикиклетт» Бруно Риччи изображает потерю невинности, свидетельствуя о несправедливости общества, которая разрушает любую надежду, которую он или его отец могли иметь на лучшее будущее. Украденный велосипед и последующая борьба за его обнаружение превращаются в урок жизни для этого молодого мальчика, который свидетельствует о том, что его отец из отчаяния превращается в велосипедного вора и избивается разъяренной толпой. Его невиновность, как и у Эдмунда, заканчивается в тот момент, когда они понимают, что грань между тем, что справедливо и несправедливо в раздираемом войной обществе, очень размыта или искажена в пользу более богатых. Именно этот факт заставляет задуматься зрителя о названии фильма «Ладри ди Бициклетт» («Велосипедные воры»). Если такой честный человек, как Антонио, был в отчаянии угонять велосипед, был ли первый вор просто другим человеком, попавшим в подобную ситуацию? Фильм не дает четкого ответа на этот вопрос, но он определенно демонстрирует отсутствие интереса со стороны руководящих органов страны к обеспечению счастья граждан своего рабочего класса, что, в свою очередь, заставляет их искать меньше, чем моральные или незаконные средства чтобы выжить в суровом обществе.

Сходство главных героев Витторио де Сики в Ладри ди Бикиклетте и Умберто Д начинается и заканчивается тем, что они сталкиваются с различными трудностями войны, что заставляет их отчаянно искать работу или доход. В то время как Антонио кажется знакомым и способным к тяжелому физическому труду, Умберто в пенсионном возрасте вынужден выходить на улицу, чтобы просить денег, когда его неспособность покрыть арендную плату вешает ему на голову угрозу выселения. Умберто, который, вероятно, занимал солидную работу в молодости, смущен тем, что его публично просят. Когда он не в состоянии сделать это, он заставляет свою собаку, Флайк, умолять. Однако, когда он сталкивается лицом к лицу со старым знакомым, он утверждает, что его собака только играла. Это подчеркивает важное осложнение, с которым сталкиваются представители среднего класса в такое время. Даже перед лицом отчаяния, когда «инфляция и болезнь подрывают [их] скудную пенсию», мужчины, такие как Умберто, больше озабочены «внешними проявлениями» «чистой рубашки, правильного поведения и хороших манер», чем зарабатыванием зарплаты, потому что они больше боятся «потери лица, плохой внешности, чем самой бедности» (П. Бонданелла, итальянское кино: от неореализма к современности, 2004)