Использование комедии в двенадцатой ночи сочинение пример

ООО "Сочинения-Про"

Ежедневно 8:00–20:00

Санкт-Петербург

Ленинский проспект, 140Ж

Сочинение на тему Использование комедии в двенадцатой ночи

Сэлинджер (1974) называет «Двенадцатую ночь» «комедией о комедии», в которой Шекспир демонстрирует свой «основной долг перед более ранней ренессансной традицией комического драматургии и его постоянное чувство отрешенности от нее» (стр. 242), и это от этот момент в этом эссе будет обсуждаться функции комедии в отношении постоянного и отклонения Шекспира в различных точках традиционных комедий эпохи Возрождения и в какую категорию комедии «Двенадцатая ночь» можно поместить. Также будет обсуждаться, как реализм помогает функции комедии в пьесе в конкретном случае Двенадцатой ночи, эта функция в первую очередь является праздником как радости, так и шекспировской комедии ради самой себя.

Традиционная ренессансная комедия явно присутствует по всему тексту, например, насмешливый смех, нацеленный на Мальволио, одетого в жёлтые чулки, или сэра Эндрю, ничего не подозревающего в фиктивной дуэли. Аудитория, смеющаяся над Мальволио, служит для того, чтобы высмеивать его дальше за его безумие, но также служит для комедийного значения в явно шекспировских терминах; мы смеемся над Мальволио, чтобы изгнать его и показать нашу неприязнь к нему, потому что он разрушает веселье. Это то, что Чарльтон (1966) считает определяющим для комедии Шекспира, что персонажи «вдохновляют нас быть счастливыми с ними; они не просто уговаривают нас смеяться над ними »(стр. 277), и поэтому наше высмеивание Мальволио – не столько осуждение его характера, сколько способ приобщить зрителей к любителям веселья, особенно сэру Тоби который претендует на многие комические моменты в пьесе, несмотря на его сравнительно некорректный характер, когда он рассматривается против пуританского Мальволио.

Мальволио высмеивают, поскольку он представляет пуритан того времени (например, по его одежде); поскольку пуритане были в значительной степени против комедийной традиции в театре (Бартон, 1972, стр. 164), Шекспир представляет их против веселья и веселья в целом. Поэтому мы на стороне сэра Тоби и Мальволио не из-за их характера, а потому, что как аудитория мы не хотим, чтобы веселье закончилось. Персонажи тоже отчаянно жаждут продолжения веселья и поиска новых удовольствий, что для Шекспира подразумевает брак как конечную цель, когда признается, что любовь обладает большой силой пробуждать дух к вновь обретенным удовольствиям (Charlton 1966, pg 277). ). Для Чарльтона это делает пьесы Шекспира более творческими, чем его соперники, вместо того, чтобы искать существующее удовольствие и максимизировать удовольствие. Шекспир постоянно стремится к своим персонажам, стремясь к идеалам, и благодаря любви / браку становится «более тонкими и богатыми представителями человеческой натуры». ”(Charlton 1966, pg 283).

Примат любви к обогащению духа и открытию новых путей удовольствия, как обсуждалось в предыдущем абзаце, имеет большое значение в комедии Двенадцатой ночи, как будто музыка – «пища любви» (Шекспир 1993, стр. 29). затем много музыки требуется, чтобы питать дух, и это самая музыкальная из пьес Шекспира. Поэтому музыка играет главную роль в пьесе от герцога до песен Клоуна и добавляет карнавалу, шумному настроению, что сама пьеса – праздник. Большая часть фарса (параграф ниже) дополняет комедийный праздник на сцене, например, сцену унижения Мальволио и трансвеститский фарс Альта было бы радостью исполнить столько, сколько они хотят видеть.

Tillyard (1958) делит комедию на три части; фарс и две вариации комедии Пикареска. Можно утверждать, что Двенадцатая Ночь в какой-то степени вписывается в любую из этих категорий. Фарс происходит от многих смехотворных моментов в пьесе, которую обеспечивают шутки и кривой юмор Клоуна. Тот факт, что «Двенадцатая ночь» также является комедией о трансвестите, добавляет еще больше фарса, чтобы замаскировать актера мужского пола в роли женского персонажа, который, в свою очередь, играет роль мужчины. Добавьте идентичных близнецов, которые менее чем идентичны, шумное настроение, созданное музыкой, и шутки, упомянутые выше, и все элементы фарса, чтобы увидеть. Фарс, однако, не выполняет основную функцию этой игры, так как в фарсе мало празднования радости. В то время как аудитория может смеяться от души, комедийные приемы, описанные ниже, должны сочетаться с интенсивным реализмом, чтобы пьеса оказала какое-либо влияние на ее аудиторию; то есть невероятный фарс не может привести зрителей к празднованию с персонажами, потому что эмпатия просто отсутствует в достаточно большом количестве.

Первая разновидность комедии Пикареска, эффективно фокусирующаяся на слабом, Тиллард утверждает, что отсутствует в Двенадцатой Ночи, но принципы остаются; Клоун – наш проигравший, который остался один (не женатый, но буквально оставленный на сцене один), а коллектив, за исключением Мальволио и его угрозы мести, выполняет роль проигравшего просто «и только справедливо» (Tillyard 1958, стр. 6). выжившая катастрофа. Это чувство усиливается во время последней конфронтации, когда Шекспир внезапно переключается с прозы на стих, чтобы связать себя с Себастьяном, прибывающим с решением спешить со счастливым концом. Опять же, это не в полной мере обеспечивает пьесу празднованием радости, которая является ее основной функцией. Конечно, можно больше сочувствовать дураку, не обязательно его жалеть (и, возможно, даже рассматривая его как мост между Иллирией и повседневным миром), но все еще нет чувства принадлежности, которое аудитория имеет, например, с сэром Тоби. Для этого Шекспиру требуется сочетание комедийных стратегий, и именно второй вариант Тикарда (там же) из комедии Пикареска является наиболее очевидным для «Двенадцатой ночи», поскольку это желание избавиться от бремени долга перед собой и обществом, не платя слишком суровым цена … [признавая] … возможно, с грустью, что вы не можете сойти с рук навсегда, что праздники – это праздники только потому, что они заканчиваются, что человечество все-таки должно подчиниться, и этот долг имеет последнее слово … [но также и окончательно убедить читатель, уклонение от которого] имеет… достаточно долгую возможность, и теперь этот долг должен подтвердить себя (Tillyard 1958, стр. 6)

Который Шекспир, хотя и не вызывает столько веселого смеха, сколько чистый фарс, используется для поднятия настроения и настроения аудитории. Хотя долг и реальный мир получают последнее слово, это обновленная реальность, в которую мы вступаем. Само название относится к «праздничному и критическому течению времени», в течение которого персонажи «выметаются из своего прежнего я и приводятся в свежую гармонию с естественным порядком и последовательностью в жизни» (Salinger 1974, стр. 13), что То есть многочисленные браки обещают гармонизацию с естественным порядком, а также, что самое главное, возврат к нормальному положению дел. Все, что было снято с персонажей путем маскировки, обмана, «сезона неудач» (Salinger 1974, стр. 8) и трагедий кораблекрушения, чудесным образом восстанавливается с добавленной стоимостью; например, Виола не только возвращает своего брата, но и любовника. Доверие Виолы к природным силам и человеческой природе, когда она оставляет время развязывать узлы, которые она не может (Шекспир 1993, стр. 48), доверяет естественному балансу, способному регенерировать и, в конце концов, давать что-то дополнительное те, чьи духи обогащены любовью (см. ранее обсуждение).

Здесь зрители наконец-то могут радовать героев, поскольку целостность пьесы и диапазон ее комедийных стратегий добавили ее реализму.

В то время как реализм служит дополнением к празднованию радости, которая является функцией комедии в Двенадцатой Ночи, комедия также служит взаимно, чтобы добавить реализм в пьесу, в то же время обеспечивая то, что сегодня можно назвать приостановкой неверия; точно так же, как трагедия дразнит аудиторию ложной надеждой перед катастрофой, так и Двенадцатая ночь дразнит нас ложной катастрофой перед счастливым концом. Это, согласно Бартону (1972, стр. 164), добавляет реализму Двенадцатой ночи, оставаясь верным общепринятой социальной точке зрения комедии.

В «Двенадцатой ночи» ложная катастрофа, предложенная во время тупика в заключительном акте, наступает, когда реальность начинает вновь входить в игру, и празднование подходит к концу. Для сэра Тоби он лишен хирурга, в котором он нуждается, потому что хирург пьян. Наконец, мы видим, как Тиллиард (1958, стр. 6) вновь подтверждает свою обязанность; именно благодаря ночному переизбытку и празднованию сэр Тоби был настолько полезен, что теперь ему отказывают в практической медицинской помощи, которая не была необходима в утопии неправильного управления. Более того, Бартон (1972) предполагает, что сэр Тоби, женившийся на Марии, сравним с раскаянием сэра Эндрю; они оба платят за свой отпуск «способами, которые имеют реальные жизненные последствия» (стр. 175). К счастью, для зрителей и персонажей катастрофа никогда не наступит.

Однако реализм, обеспечиваемый признанием его возможности, облегчает принятие концовки, а также создает ощущение уклонения от катастрофы (первое разделение комедии Пикареска Тиллиарда, см. выше). Это облегчение, вновь ощущаемое как зрителями, так и персонажами, добавляет к этому празднику радости; вместо того, чтобы принять аргумент Бартона о том, что рыцари вынуждены платить за свой отпуск, можно утверждать, что все наоборот, и сэры Тоби и Эндрю на самом деле празднуют это самое удовлетворяющее и радостное из человеческих чувств – избегая делать что-то неправильно. Ценность комедии здесь только возрастает благодаря последнему проклятию Мальволио и обещанию мести, сэр Тоби (и его сочувствующая аудитория) снова одолели его, даже когда сомнительно, заслуживал он этого или нет, в конце концов, сэр Тоби уверен на других, таких как Мальволио, чтобы держать его в своей досуговой жизни.

Несмотря на то, что последняя песня Клоуна говорит о том, что брак становится утомительным, а время утомительным, зрительский оптимизм сохраняется, несмотря на это; пары пьесы могут быть в далекой и таинственной Иллирии, но это место возвращается в реальность аудитории теперь, когда праздничный период заканчивается благодаря вышеупомянутому реализму, который Шекспир привносит в эту комедию. Бартон (1972, стр. 164) описывает период названия как время, когда мир переворачивается с ног на голову и в нем царит дух праздника. В начале пьесы именно капитан представляет Иллирию как место, где можно ожидать безумия, но именно во время песни Клоуна Иллирия приближается к Англии; маскировка и обман исчезают, и естественный порядок (и, возможно, правило) восстанавливаются с персонажами, неповрежденными искупленными духами и счастливыми окончаниями. Поддерживая реализм на протяжении всего спектакля в таком отдаленном месте, Шекспир может привнести этот оптимизм домой через свою смесь комедийных вариаций Тиллиарда.

В заключение, комедия функционирует в Двенадцатой Ночи, чтобы обеспечить веселый смех / празднование радости и оптимизма человеческой натуры и способности к возрождению. Конкретная смесь комических стилей, принятых Шекспиром, не вписывается ни в одну категорию, но функция может быть четко продемонстрирована ее эффектом; добавленное измерение реализма, несмотря на неправдоподобный конец, и символика брака как обновления и возрождения после необходимого срыва, карнавала и «безумия» (Barton 1972, pg 164) фестиваля. Учитывая, что «Двенадцатая ночь» обычно считается последней комедией Шекспира в своем роде, Тиллард (1958, стр. 17) утверждает, что пьеса «не так уж уверена в себе, как комедия, и может также быть на пути к чему-то другому», что Сэлинджер (1974, стр. 242), как упоминалось во введении к этому эссе, называет «комедией о комедии». С этой точки зрения широко распространенный счастливый конец и удача могут быть интерпретированы как преднамеренное прощание, и в этом случае комедийные приемы в «Двенадцатой ночи» служат главным образом для того, чтобы сосредоточить аудиторию на праздновании Шекспиром радости и хороших времен, как обсуждалось в этом эссе. Шекспир использует столь разнообразную и далеко идущую смесь комедии, основной функцией которой является празднование не только комедии эпохи Возрождения, но и его собственного комедийного наследия и наследия пьес.

Библиография

Бартон А. (1972). Как вам это понравится и двенадцатая ночь: чувство конца Шекспира. В: Брэдбери, М. и Палмер, Д. [ред.]. Шекспировская комедия. Лондон: Эдвард Арнольд.

Чарльтон, Х. (1966). Шекспировская комедия. Лондон: Метуэн.

Сэлинджер Л. (1974). Шекспир и традиции комедии. Кембридж: издательство Кембриджского университета.

Шекспир В. (1993). Двенадцатая ночь. Уэр, Хартфордшир: Wordsworth Editions Ltd.

Tillyard E. (1958). Природа комедии и Шекспира. Оксфорд: издательство Оксфордского университета

Поделиться сочинением
Ещё сочинения
Нет времени делать работу? Закажите!

Отправляя форму, вы соглашаетесь с политикой конфиденциальности и обработкой ваших персональных данных.