Сочинение на тему Фортепианная соната Бетховена до минор: взгляд на смешанные элементы
- Опубликовано: 26.10.2020
- Предмет: жизнь, Развлекательная программа
- Темы: Бетховен, Гибридный, Композиторы, Музыка, пиано, соната
Третья часть сонаты Бетховена до минор, соч. 13 – превосходный пример формы соната-рондо. Он соответствует ожиданиям такого гибрида, используя элементы как сонаты, так и форм из семи частей рондо (ABACABA). Он завершает четыре полных поворота, как описано в модели Хепокоски и Дарси, включая коду.
Основная тема-рефрен, которую Хепокоски и Дарси называют Прф, появляется в общей сложности четыре раза на протяжении всего произведения. Тематическая структура Prf начинается с контрастного периода в мм. 1-8. Предыдущая фраза этого периода охватывает мм. 1-4, заканчивая половиной каденции на первом такте m. 4. Мм. 5-8 служат последовательной фразой, которая заканчивается совершенной аутентичной каденцией в m. 8. Prf продолжается в мм. 9-12 с повторением следующей фразы. Пересчет заканчивается элитной совершенной аутентичной каденцией в m. 12, и продолжается в кодетта, которая длится до т. 17.
Затем первый поворот продолжается в первом эпизоде, который содержит модулирующее пространство перехода, вторичную тему и закрывающее пространство, которое превращается в переход. Переходное пространство начинается с тонизации глобального субдоминанта, F минор в мм. 18-21. Эти меры показывают последовательность аккордов V4 / 2 — i6 — V6 / 5 — I фа минор. М. 22 с аккордом V4 / 2 ми-бемоль мажор. Мм. 22-24 имеют краткий доминантный замок в ми-бемоль мажоре.
Медиальной цезуры не существует, а вторичная тема начинается после доминирующего замка, на минусе m. 25. Кратковременный момент отключения в мм. 30-34, где мелодия внезапно переключается на ми-бемоль минор. Мелодия возвращается в ми-бемоль мажор в м. 35, однако, и продолжает уверенным, бойким тоном, достигая идеальной подлинной частоты в ми-бемоль мажоре в м. 43. Этот ритм служит существенным экспоненциальным закрытием первого эпизода и отмечает начало пробела в m. 44.
Первое закрывающее пространство начинается с параллельного периода в мм. 44-51. Предыдущая фраза охватывает мм. 44-47, заканчивая половиной каденции ми-бемоль мажор в м. 47. Последующая фраза охватывает мм. 48-51, заканчивая элитной совершенной аутентичной каденцией на минусе m. 51. Элидируемая каденция начинает очищение пространства ретрансляции в мм. 52. Материал в мм. Тем не менее, 51-57 слегка деформируется к типичному стилю соната-рондо. Хотя после существенного экспоненциального замыкания обычно больше нет материала вторичной темы, Бетховен возвращает материал из мм. 37-39 для использования в ретрансляции. Ретрансляция заканчивается в м. 61, с активной доминантой в ключе дома.
Второй поворот начинается с полного пересчета Prf в мм. 62-78. Развитие, или второй эпизод, начинается в m. 79 с модулирующим параллельным периодом. Предыдущая фраза, мм. 79-82, находится в глобальном вспомогательном ключе, A-flat flat, и заканчивается полукадансом на третьем такте m. 82. Последующая фраза охватывает мм. 83-86 и заканчивается идеальной аутентичной каденцией в ми-бемоль мажоре. Мм. 87-94 имеют ту же тематическую структуру, что и мм. 79-86, и это очень близкое подтверждение предыдущего периода. Мм. 99-106 используют третью точку контрапункта, ведущую к доминирующему замку в мм. 107-120. Этот доминирующий замок отмечает пространство ретрансляции и заканчивается началом третьего поворота фигуры.
Третье вращение, или перепросмотр, начинается с другого пересчета Prf в m. 121. Prf начинается так же, как и ранее, с параллельного периода в мм. 121-128, заканчивая совершенной аутентичной каденцией в м. 128, что соответствует тому же периоду в мм. 1-8. Переформулировка следующей фразы, которая начинается в мм. 128, однако, растворяется. Голоса инвертированы в мм. 128-134, с левой рукой, играющей материал, ранее показанный в правой руке, и наоборот. Фраза заканчивается с полукадансом в ключе дома в m. 134 и переходит прямо во второстепенную тему без переходного пространства.
От мм. 135-139, третья вторичная тема вращения соответствует первой вторичной теме вращения в мм. 25-29. Точка расхождения между двумя темами происходит в м. 140, а суть в м. 143. Существенное структурное закрытие происходит в m. 153, где есть совершенная аутентичная каденция до минор.
Закрывающее пространство начинается как в мм. 44-51, с аналогичной периодической структурой, найденной в мм. 154-161. Мм. 154-157 образуют предшествующую фразу до минор, заканчивающуюся полукадансом в m. 157. Мм. 158-161, однако, не образуют правильную последующую фразу, уклоняющуюся от совершенной аутентичной каденции в m. 161 и продолжаем прямо в ретрансляции.
Окончательный поворот начинается в м. 171 с окончательным полным пересчетом Prf в ключе дома. Хотя поначалу оно может показаться неполным, растворяясь при m. 178, при ближайшем рассмотрении показывает мм. 178-182, чтобы быть просто украшенным повторением последующего, как видно в корреспонденции мм. 9-12. Меры 182-186 служат кодеттой к основной теме рефрен. Эта кодетка, однако, не такая, как в мм. 13-17 в экспозиции, и имеет двойное назначение. Кодетта для финального Prf является своего рода «элитной кодеттой», действующей также как первые четыре такта финальной коды.
Если принять во внимание эту двойную функцию, код длится от мм. 182-210. Он состоит из ряда структур предложений и начинается с идеальной аутентичной каденции в m. 182. Первая структура предложения охватывает мм. 182-186, заканчивая совершенной аутентичной каденцией в 186. Следующая структура предложения охватывает мм. 187-193, заканчивая еще одной совершенной аутентичной каденцией в m. 193. В м. 198, есть выдающийся аккорд ре-бемоль мажор, неаполитанский аккорд до минор. Это служит стержневым аккордом для модуляции в си-бемоль мажор, глобальный субдоминант. Мм. 198-206 продолжаются в си-бемоль мажоре, и Бетховен кратко намекает на переформулировку основной темы в си-бемоль мажоре в мм. 202-206. Затем мелодия внезапно переходит обратно к ключу дома в m. 207 с немецким дополненным шестым аккордом до минор. Часть заканчивается уверенным каденцией i6 / 4 — V7 — i прогрессия в мм. 208-210, в последний раз затвердевший ключ дома.
После прослушивания и прочтения этой речи несколько раз я думаю, что у меня есть понимание того, что пытается сказать Джон Денвер. Сначала я подумал, что
Анализ мыльных опер. Краткая история Жанр мыльной оперы появился на американском радио в 1930-х годах и получил свое название благодаря спонсорской поддержке программ крупными компаниями,
Хотя из афроамериканского студента истории считалось, что африканские рабы поют много народных песен. Африканцы могут придумать что угодно, чтобы помочь им пережить рабочий день. Когда