Сочинение на тему Чтение символики снов через фрейдовские концепции
- Опубликовано: 05.08.2020
- Предмет: Литература
- Темы: Игры, Сон в летнюю ночь
Шекспир предвосхищает фрейдовскую концепцию сна как эгоистическое исполнение желаний через хаотические и мимические желания своих персонажей в «Сне в летнюю ночь». В пьесе также используется вторичное значение слова «мечта» – музыкальность – путем использования потенциала театра для чувственного очарования. Посредством этого искусственного воссоздания состояния сна Шекспир объединяет аудиторию, которую персонажи-солипсисты рискуют оттолкнуть, в сон. В конечном счете, игра опровергает психоаналитическую интерпретацию, напоминая наблюдателю, что сны, как и любовь, иногда не имеют «дна» (IV.i.209) и не имеют логической мотивации.
Если целью мечтателя всегда является исполнение желаний, скрытых или нет, как утверждает Фрейд, то четыре влюбленных идеально соответствуют его теории. Шекспир играет с непостоянством желания в цветке Оберона «любовь в безделье», символ развратной чистоты: «Раньше, молочно-белый; теперь фиолетовый от раны любви »(II.i.167). Беспорядочная «посадка» сока в глазах влюбленных создает для системы беспорядочных привязанностей желания. Взгляд становится единственным агентом желания, но это манипулируемый взгляд, который разрушает рассуждения – как радостно отмечает Оберон, Титания может даже не отнести себя к своему виду: «Следующее, что она просыпается, смотрит на… / Будь это на льве» , медведь, или волк, или бык, / На вмешивающейся обезьяне или на занятой обезьяне – / Она будет преследовать это с душой любви ”(II.i.179-182). Лаура Малви обращается к фаллоцентрическим корням взгляда в «Визуальном удовольствии и повествовательном кино»:
«Тогда женщина выступает в патриархальной культуре как знак для мужчины, связанный символическим порядком, в котором мужчина может воплотить свои фантазии и навязчивые идеи посредством лингвистического командования, навязывая их молчаливому образу женщины, все еще привязанной к ее месту как носитель смысла, а не создатель смысла ».
Ссора между Титанией и Обероном из-за переворачивающегося ребенка следует второму замечанию Малви, касающемуся мужского страха перед кастрацией и его отношения к взгляду: «Функция женщины в формировании патриархального бессознательного является двоякой; во-первых, она символизирует угрозу кастрации своим реальным отсутствием пениса, а во-вторых, тем самым воспитывает своего ребенка в символике ». По словам Малви, Титания «превращает своего ребенка в признак ее собственного желания иметь пенис», а Оберон вырывает у нее символический фаллос, чтобы сохранить свой статус «Имени Отца и Закона». Напряженные и оскорбительные приветствия между Обероном и Титанией символизируют это; Оберон называет ее «гордой Титанией» (II.i.60) с возможным фаллическим каламбуром на устаревшем значении «гордый» как «чувственно возбужденный; «набухание», «похотливое» (OED, 8), и Титания возвращает услугу с более прямым «ревнивым Обероном» (II.i.61).
Шекспир, по-видимому, сопротивляется объяснению Малви, наделяя Титанию и других женщин силой взгляда, хотя и с менее доминирующим эффектом. Как жалуется Елена, «мы не можем бороться за любовь, как это могут делать мужчины; / Мы должны были ухаживать и не должны были ухаживать »(II.i.241-242). Титания путает взгляд, который заставляет ее «глаз увлекаться» «формой» Дна (III.i.123), с более глубокой любовью, вызывающей восхищение, провоцирует: «И действие силы вашей справедливой добродетели добродетели движет мной / С первого взгляда на скажи: клянусь, я люблю тебя »(III.i.124-125). Ее желание не просто миметическое; это продукт кукольного искусства. И все же она никогда не отказывается от своих материнских, любящих инстинктов даже под чарами ее манипулируемого взгляда, подразумевая некоторое постоянство в своем желании: «Подойди, сядь на эту поточную кровать», / Пока я, твои дружелюбные щеки, застенчивы, мускусные розы в твоей гладкой гладкой голове, / И поцелуй твои прекрасные большие уши, моя нежная радость »(IV.i.1-4). Хотя вся пьеса изобилует ссылками на цветы, настойчивость Титании в украшении ее эрзац-ребенка мускусными розами раздваивает ее инстинкт любви, предполагая, что это происходит как от эросов чувственного мускуса, так и от чистоты белых роз. Более общепринятые формы миметического желания проявляются в том, что Елена задала вопрос о том, как искусно удерживает Гермию Димитрия: «О, научи меня, как ты выглядишь и каким искусством / Ты управляешь движением сердца Димитрия» (I.i.192-193). Как признается в целом самоуничижительная Хелена, ее неспособность соблазнить Деметрия имеет мало общего с ее внешностью: «Через Афины я считаю такой же справедливой, как и она. / Но что из этого? Димитрий думает не так. / Он не будет знать, что все, но он знает »(I.ii.227). Любовь и особенно соблазнение имеют мало общего с «глазами, но с умом» (I.ii.234), и поучительная сила воображения может поднять чей-то физический и духовный запас: «Вещи, основанные и мерзкие, не имеющие Количество / Любовь может переносить в форму и достоинство »(I.ii.232-233). Перевернутое предложение Шекспира повторяет процесс, посредством которого человек изобретает вещество из небытия.
Миметическое желание, которое действует по системе искусственности и слепоты и сохраняет только следы первоначального желания, больше всего похоже на попытку самоутверждения глазами другого человека. Действительно, Шекспир использует этот эгоистический импульс сна, играя на слове «глаз». Глаз имеет две дополнительные и связанные с ними цели помимо направления взгляда: как каламбур на личном местоимении и как отражающая поверхность, на которой зритель может сиять в своем собственном образе, будучи прикованным потусторонней силой взгляда. Елена приписывает магнетизм Гермии яркости и небесному очарованию ее глаз: «Потому что у нее есть благословенные и привлекательные глаза. / Почему у нее такие яркие глаза? ? / Какой злой и разбитый мой стакан / заставил меня сравнить его со сферической глазкой Гермии! » (II.ii.97-98, 104-105) Ее рассеянное стекло приводит к искажению самооценки, что приводит к ненависти к себе: «Я твой спаниель, и, Демтрий, / Чем больше ты побьешь меня, я палю на вас »(II.i.204-205). Деметрий под чарами любовного сока позже полностью меняет суждение о глазах Елены в отрывке, который преувеличивает идеал над реальным и продолжает тропу яркости / белизны как отражающую, эгоистичную среду через образы снега:
О Елена, богиня, нимфа, идеальная, божественная!
С чем, любовь моя, я сравню твои глаза?
Кристалл грязный. О, как созрел в шоу
Твои губы, эти целующиеся вишни, соблазнительно растут!
Этот чистый белый зародыш – высокий снег Тельца
Раздуваемый восточным ветром – превращается в ворону
Когда ты держишь свою руку. О, позволь мне поцеловать
Эта принцесса чистого белого цвета, эта печать блаженства!
<Р> (III.ii.138-145)
Заменяющая любовь Титании к Нижнему, которую даже он должен признать, что у нее «мало причин» (III.i.126), слегка насмехается в скромной шекспировской игре в слова. В своем приказе Низу она начинает с подчинения и подчеркивает свое высокое звание: «Из этого дерева не хочется уходить. Ты останешься здесь, хочешь ты или нет. / У меня нет общего ранга: / Лето все еще склоняется к моему состоянию »(III.i.134-137). Что не очевидно для члена аудитории, но только для читателя, так это то, что ее первые семь строк образуют акростих, который гласит: «O-T-I-T-An-I-A» (пятая строка включает в себя и «a» и «n»). Хотя это нельзя назвать простым совпадением, в сочетании с ее корыстной речью это напоминает онанистическую оду.
Но ода, одна из наиболее звучных форм поэзии, выполняет часть вторичного определения «сновидения»: «Звук музыкального инструмента; музыка, минстрельсы, мелодия; шум, звук »(OED, 2). Язык «Сна в летнюю ночь» столь же мелодичен, как и любая пьеса Шекспира, и часто слова самосознательно воспроизводят тематический материал, как когда Оберон вспоминает аллитеративно и внутренне ритмично:
Ты помнишь ‘
Так как однажды я сел на мыс,
И услышал русалку на спине дельфина
Произносит такое милое и гармоничное дыхание
Что грубое море стало гражданским в ее песне
И некоторые звезды безумно стреляли из своих сфер
Чтобы услышать музыку морской горничной?
<Р> (II.i.148-154)
Небольшой фононный диссонанс между парами слов, таких как «с тех пор / один раз» и «на / мыс», в сочетании с запоздалым рифмованием «услышанного» и «русалки» и более обычной, но все же технически ловкой аллитерацией « s ”повсюду, производите инструментальную договоренность в наших ушах, равную красоте музыки морской девицы. Речь заканчивается на вопросительном вопросе, чтобы подчеркнуть актеру речевое развитие от основания воспоминания до возвышения вопроса.
Отношения между мечтой и музыкой развиваются в других местах; Лизандер связывает непостоянство любви с краткостью звука и образа, которые сливаются во сне: «Делать это мгновенно, как звук, / Быстро, как тень, коротко, как любой сон» (I.i.143-144). Музыка – «музыка, подобная чарующему сну» (IV.i.80), как ее определяет Титания, – явно поощряет сон и защищает мечтателя, так как феи поют хором для Титании: «Филомель с мелодией», сладкая колыбельная; / Колыбельная, колыбельная, колыбельная; колыбельная, колыбельная. / Никогда не причиняй вреда / Ни чар, ни очарование / Приходи нашей прекрасной дамской ночи. Итак, спокойной ночи, с колыбельной »(II.ii.13-19). Титания позже удовлетворяет «разумный хороший музыкальный слух» Боттома (IV.i.26) сельской музыкой, которая, как отмечает Нортон, «продолжается во время следующего диалога, а не отдельного диалога». Расслоение фоновой музыки на последующий диалог влюбленных, который сочетает в себе заявления Титании о привязанности к аппетитным аппетитам Нижнего, демонстрирует опыт Шекспира в драматургии, которая вызывает у зрителей аналогичный диапазон эмоций. Только слова Титании порождают пафос; в сочетании с Bottom’s, bathos; и добавление музыки вызывает восхищение.
Этот завораживающий способ рассказывания историй поднимает «Сон в летнюю ночь» за пределы простого фарса. Ничто в пьесе не может быть взято за чистую монету – не из-за обмана, а из-за мистицизма, который все окутывает, как отмечает Гермия: «Метинкс, я вижу эти вещи приоткрытым взглядом, / Когда все кажется двойным» (IV.i.186 -187). Деметрий соглашается с тем, что сознание было неясным от бессознательного: «Мне кажется / что мы все же спим, мы спим» (IV.i.189-190). Удивительно, но именно Боттом имеет самые «глубокие» мысли о приключениях в том смысле, что он признает свою неспособность понять их: «Мне приснился человек, который умел сказать, что это был за сон. Человек – всего лишь задница, если он собирается «объяснить это / мечтать» (IV.i.200-202). Его заикающиеся попытки понять невыразимую концепцию побуждают его нанять писателя, чтобы посвятить свою мечту работе: «Я думал, что я – никто не может сказать, что. / Я думал, что был, и думал, что имел, – но человек – всего лишь / залатанный дурак, если он предложит сказать, что я имел в виду? / Я заставлю Питера Куинса написать / балладу этого сна. Он будет называться «Мечта дна» / потому что не имеет дна »(IV.i.202-204, 207-209). Снизу, суть актерской труппы, символизирует проблему, стоящую перед спектаклем: как аудитории по-прежнему интересоваться мечтами и любовью других людей? Отчасти ответ заключается в резком описании Боттомом своего сна: «Человеческий глаз не слышал, человеческое ухо не видел, человеческая рука не способна вкусить, его язык зачать или его сердце / сообщить что было моей мечтой »(IV.i.204-207).
Шекспир делает замечательную работу по представлению этих сенсорных устройств, особенно посредством использования музыки, но его более тонкая тактика заключается в том, чтобы включать аудиторию во сне. Пак говорит нам, что мы «спали здесь / пока это видение действительно появлялось» (V.ii.3-4). Это удовлетворяет, во-первых, наш нарциссизм, и, во-вторых, свидетельство того, что влюбленные смотрят спектакль – само по себе подтверждение их статуса через взгляд на своих подчиненных, – радует нас своим взглядом третьей степени. Таким образом, связь с театром опирается на утверждение Тесея о том, что «глаз поэта в тонком безумном движении / глядит с небес на землю, с земли на небеса / и по мере появления воображения / формы вещей неизвестны, перо поэта / превращает их в формы и ничего не дает воздушному / местное жилище и имя »(Vi12-17). Пайк, изменяющий форму, является создателем всего зла и воображения, поэтом самости и других. Аналогия с Шекспиром не совсем абсурдна. Власть Пака, однако, ограничена командованием Оберона (королевы Елизаветы?); даже он подчиняется авторитету и авторству.
«Звонки инспектора» – это игра, в которой много политических и социальных сообщений. Дж. Б. Пристли верил в социализм и использовал большое количество своих пьес, чтобы
В пьесе есть много доказательств того, что Гамлет намеренно притворялся в припадках безумия, чтобы сбить с толку и дезориентировать короля и его служителей. Его откровенное
Артур Миллер Смерть коммивояжера на самом деле ссылается на смерть двух продавцов: главного героя Вилли Ломана и восхищенного, но никогда не замечаемого персонажа по имени