Анализ интерпретации фильма классической истории сочинение пример

ООО "Сочинения-Про"

Ежедневно 8:00–20:00

Санкт-Петербург

Ленинский проспект, 140Ж

Сочинение на тему Анализ интерпретации фильма классической истории

Ромео и Джульетта – как персонажи, как символы любви и как символы невинности, раздираемые жестким обществом – являются культурными иконами, настолько укоренившимися в обществе, что они часто являются синонимами самих представлений, которые они представляют. После столетий изучения и бесчисленных постановок по всему миру, Ромео и Джульетта остаются построчно, в точности так, как это было записано в кварто и фолио самих игроков Шекспира. Хотя сам текст не меняется, различные взгляды на произведение предлагают множество толкований этой единственной пьесы из 3006 строк. Это исследование будет сосредоточено на двух кинематографических представлениях пьесы: работа Франко Дзеффирелли 1968 года и постановка Баз Лурманна 1996 года. В каждом из этих фильмов финальная сцена пьесы служит окончательным выражением намерения каждого режиссера. Дзеффирелли, сохраняя верность тексту, показывает, что, несмотря на их попытки игнорировать его, влюбленные в их последней сцене остаются частью удушающего общества, которое правит всю оставшуюся жизнь, о чем свидетельствует вездесущность внешнего мира в их большинстве. интимные моменты. Адаптация Лурманом финальной сцены, однако, предполагает, что Ромео и Джульетта создали идеализированный мир, населенный ими самими. Изучая представления обоих режиссеров о событиях до, во время и после встречи влюбленных в пятом акте, сцена третья, выявляются их соответствующие видения. В заключительной сцене их исполнений «Ромео и Джульетты» Уильяма Шекспира и Зеффирелли, и Лурманн берут на себя художественную свободу в адаптации сцены: Зеффирелли в его несколько избирательной модификации сценария и Лурманн в его поразительном изменении оригинальная последовательность.

<Р>

<Р> ИНТРО

<Р>

Несмотря на то, что Дзеффирелли открыто признался, что изменил Ромео и Джульетту , чтобы сделать его более привлекательным для молодых поколений, тем самым позволяя «пьесам наслаждаться обычными людьми», он делает это в манера, которая не «поддалась слишком простому обновлению, которое может прийти с современным платьем» и «последнему увлечению подростков» (Hapgood 80, 84). На протяжении всего фильма Дзеффирелли остается удивительно лояльным к шекспировскому тексту, делая «необходимые жертвы и компромиссы» только в тех случаях, когда они воспринимаются как «несущественные» (Hapgood 82).

ДО ДЖУЛЬЕТТА

Изначально самым ярким аспектом фильма является его постановка. На протяжении всего фильма город Верона изображен в несколько приглушенной, преимущественно коричневой цветовой гамме. Существует «акцент на реалистичной атмосфере» с «сдержанными цветами» и «пыльным» чувством (Hapgood 86). Путешествие Балтазара и Ромео из Мантуи в Верону поддерживает эту атмосферу; нет заметной разницы в окружающей среде, когда они путешествуют из области изгнания, в саму Верону и даже внутрь гробницы. Прибыв к могиле, Ромео оставляет Балтазара снаружи здания, поспешно прощаясь с ним (Шекспир V.III.42). Несмотря на это увольнение, Балтазар ожидает возвращения Ромео за пределы гробницы Капулетти, что свидетельствует о том, что внешний мир продолжает существовать сам по себе и без учета желаний Ромео. Согласно последовательным входам в пьесу, Париж будет следующим персонажем, который войдет в гробницу Капулетти – на самом деле, Шекспир подчеркивает этот факт, давая молодому холостяку более 30 строк похвалы за его безжизненную невесту, прежде чем Ромео прервет свою жалобу убив принца. Версия Zeffirelli, однако, считает, что Париж – «необходимая жертва» на алтаре видения режиссера. Несмотря на то, что эта последовательность сражений была первоначально расстреляна, она была «окончательно обрезана, потому что, если бы Ромео был убийцей», «волна эмоций, которая делает самоубийство Ромео приемлемым… не сработала бы» (Hapgood 82). По сути, режиссер принял решение очистить этот аспект действий Ромео, чтобы сделать его смерть более понятной для зрителей, а не оставлять их с горьким послевкусием насильственной смерти Парижа. В фильме Зефиррелли Ромео без конфликта бродит в фамильной гробнице Капулетти. Когда он входит в пыльную и неприветливую гробницу, он проходит мимо умерших членов семьи Джульетты, каждый из которых находится на разных стадиях разложения. Эти мрачные и мрачные образы смерти ставят Ромео перед неизбежным будущим его возлюбленной – она ​​тоже, во плоти и в памяти, превратится в небытие. Кроме того, демонстрируя других умерших Капулетти, Дзеффирелли предполагает, что Ромео и Джульетта никогда полностью не освобождаются от общества, которое в конечном итоге приводит к их гибели – всем суждено умереть.

<Р> ДЖУЛЬЕТТ

Пройдя мимо трупов, Ромео натолкнулся на Джульетту, лежащую на холодном каменном алтаре и покрытую тонкой тканью, подобной тем, которые украшают мертвые тела, которые он только что прошел. Посвятив всего лишь 6 строк своего монолога своей «любви» и «жене», Ромео слишком быстро переключает внимание на убитого кузена Джульетты Тибальта («Ромео и Джульетта», VIII.92). Хотя сценарий Дзеффирелли верен тексту Шекспира в этом случае, это действие отвлекает от последних особых моментов, которые разделяют влюбленные, и снова предполагает вторжение внешних влияний. Пока Ромео пьет свой флакон с ядом, он бьется в явной агонии и целует руку Джульетты. После смерти Ромео лежит не рядом с Джульеттой, а один на каменном полу мавзолея. Встретившись с Бальтазаром у могилы, Фриар Лоуренс врывается внутрь, только чтобы обнаружить, что Ромео мертв и Джульетта просыпается. Хотя это опять-таки верно для текста Шекспира, Дзеффирелли раскрывает, что общество вторгается в любовников даже в этот очень уединенный момент – его первое лицо, которое Джульетта видит, когда она просыпается. После поспешного оставления Лоуренсом Джульетты в гробнице звуки голоса снаружи указывают, что ночной дозор также на мгновение прервет сцену. Обнаружение тела Ромео вызывает пронзительный крик юной Джульетты Дзеффирелли, и она опрометчиво решает убить себя, а не быть захваченной преступниками. Смерть влюбленных в конечном итоге порождает «чувство безвозвратной утраты», вызванное внешним миром и применяемыми им стандартами (Hapgood 84).

POST MORTEM

Вместо того, чтобы излишне раскрывать детали, стоящие за их смертью, Дзеффирелли закрывает сцену сразу же после смерти Джульетты так же, как и все другие сцены в фильме: переход в следующую сцену. Влюбленные выносятся из гробниц вместе на платформах, а их семьи следуют за ними. Князь стоит перед собранием на открытой площади, провозглашая: «Все наказаны» за мелочность, которая привела к гибели молодежи (Шекспир V.III.290). Похоронный марш продолжается, ориентируясь сначала на лица умерших влюбленных, а затем на присутствующих на похоронах. Их семьи собираются вместе в печали и трауре, когда рассказчик говорит о «мрачном мире, который сегодня утром приносит с собой; солнце, к сожалению, не покажет его голову: ибо никогда не было истории о большем горе, чем история с Джульеттой и ее Ромео »(Shakespeare V.III.301-302, 305-306). Леди Капулет и Леди Монтегю обнимаются, когда они идут вместе в печали, сценарий невозможен в контексте версии Шекспира.

<Р>

<Р> Заключение

Финальная сцена исполнения Джефферелли Ромео и Джульетты предполагает, что любовники глубоко переплетены с другими членами общества. С постоянным вмешательством и вовлечением внешнего мира, Ромео и Джульетта постоянно возвращаются в мир, который общество диктует им, независимо от их попыток избежать этого.

<Р> ИНТРО

В то время как Дзеффирелли вносит минимальные корректировки в первоначальный текст Шекспира, Лурманн использует драматические художественные свободы в своей интерпретации. Лурманн считает, что этот фильм отдает «дань уважения Шекспиру и его пьесе и в то же время популяризации, которая жертвует инаковостью Шекспира, чтобы привлечь современную аудиторию» (Берт 8). Устраняя многих других персонажей в финальной сцене (а также сводя к минимуму их присутствие в остальной части фильма), эта версия фильма дает проницательное понимание частного мира влюбленных, незапятнанных влиянием общества. Хотя они очень сильно становятся жертвами внешнего мира, этот другой мир растворяется, когда они вместе, хотя бы на мгновение.

ДО ДЖУЛЬЕТТА

В рамках этой модернизации работы Шекспира Верона выходит в эфир шумного мегаполиса с бензоколонками, мусором на улицах, рекламными щитами корпораций и граффити. Хаос и жестокость жизни в городе Верона и на пляже Верона толкают Ромео в изолированную жизнь саморефлексии и заставляют Джульетту жить в уединенной жизни. Однако когда они объединяются, уникальная смесь невинности и страсти заставляет остальной мир исчезнуть или, по крайней мере, потерять свою актуальность (как показано в последовательности «Капулетический шар»). Помимо настроек, директор вносит коррективы в сам скрипт. Интерпретация Лурмана «обходится без» нескольких членов актерского состава в этой финальной последовательности, обнаруживая, что они являются частью «грамотности» Шекспира, которая часто рассматривается как театральный недостаток », потому что они демонстрируют« либо риторический избыток, либо нарушение приличия – или то и другое ». сразу »(Андерегг 61, 62). После обширной, высокоскоростной последовательности погони по возвращении Ромео в Верону из Мантуи Балтазар служит приманкой для властей, чтобы Ромео мог приблизиться к Церкви, в которой лежит Джульетта. Поскольку Бальтазар не ждет выхода Ромео из гробницы и в действительности служит для дальнейшего отвлечения полиции от местонахождения молодого любовника, он является первым элементом, который указывает на желание Лурмана показать, что Ромео и Джульетта существуют в совершенно отдельном мире во время их последние минуты вместе. Фоновый шум автомобильной погони, полицейских вертолетов и мегафонов в сочетании с резкими снимками с камеры отражают иррациональное поведение Ромео и чувство паники. Внезапно Ромео ищет убежища у входа в церковь; сцена тихая и почти черная, символизирующая тот факт, что Ромео закрыл хаос внешнего мира. В «постмодернистском пересказе» Лурмана эта церковь в центре Вероны служит гробницей Капулетти (Anderegg 56). Подобно изданию Дзеффирелли, Париж не присутствует в этой финальной сцене; Однако, в отличие от фильма Зеффирелли, Лурман надеется не повысить чистоту Ромео, а сосредоточиться на изолированной сфере, в которой живут два влюбленных. Присутствие Парижа вернуло бы изображения ожидаемого брака его и Джульетты и вторглось в очень интимный момент, предназначенный только для влюбленных. Одна Джульетта обитает в часовне. Без гниющих трупов, выстилающих путь к Джульетте, фокус перемещается от других Капулет и от самой смерти; смерть физического тела менее важна, чем смерть любви между Ромео и Джульеттой. Когда Ромео нерешительно открывает двери в сердце часовни, он видит «десятки неоновых крестов», изящно выравнивающих проход, ведущий к Джульетте (Андерегг 60). По мере того, как он приближается к своей любви, хаотический, искусственный свет исчезает до чистого свечения, «источников света, нежных и подходящих» (Дональдсон 79). Эти поразительные контрасты между хаосом и тишиной и искусственным и чистым светом разрывают связи Ромео с обществом, которое находится за стенами. Здесь, внутри церкви, существуют только Ромео и Джульетта.

<Р> ДЖУЛЬЕТТ

Достигнув укуса Джульетты, Ромео сдерживает слезы, когда он убирает волосы с ее глаз, показывая очень острую близость. Поскольку Лурманн концентрируется на создании вселенной только для влюбленных, Тибальт не присутствует в этой сцене, что исключает речь Ромео и обсуждение его убийства. Без Тибальта только Ромео и Джульетта будут в центре внимания – ни смерть, ни семья, ни общество. На протяжении всего своего монолога Ромео ласкает свою любовь, целует ее и надевает кольцо на ее палец. Вскоре после этого Ромео вынимает свой пузырек с ядом и пьет его. Удивительно уникальный для интерпретации Лурмана, монарх Лоуренс, кажется, не утешает Джульетту. На самом деле Джульетта просыпается, когда Ромео заканчивает последнюю каплю яда. Последующие мучительные смерти Ромео, по-видимому, связаны не с болью физического умирания, а скорее с тем, что он «регистрирует сознание неизбежной смерти» (Дональдсон 77). Ромео умирает в объятиях Джульетты, лежа с ней на ложе из атласа. Преодолевая скорбь, «монолог из 45 строк« зелья »Джульетты урезан до двух строк», который она рассказывает Ромео, как будто он еще жив. Медленно, она тянется к его оружию, кладет его в свой храм и нажимает на курок (Anderegg 62). Они лежат в смерти на алтаре погребения Джульетты, выглядя так, словно они заснули вместе на мягкой и привлекательной кровати. Основное внимание уделяется не их насильственной смерти, а их мирной загробной жизни вместе.

POST MORTEM

Когда угол обзора камеры медленно поднимается от влюбленных внизу, видеомонтаж их ухаживающих пьес, показывающих сцены от их первой встречи на балу, до мягких улыбок, которыми обмениваются на свадьбе, до игривости, разделяемой в спальне Джульетты утром после их брачной ночи (Дональдсон 79). На следующее утро резко контрастирует золотой свет церкви с холодным сине-серым оттенком. В виде «зернистого новостного ролика» влюбленные становятся «просто еще одним мрачным образом для культуры, лишенной СМИ» (Anderegg 63). Быстрые и неустойчивые ракурсы камеры показывают холодные выражения на лицах Капулетти и Монтегю. И снова внешний мир мешает желаниям влюбленных, потому что, хотя они «собраны вместе», они «не воссоединены» (Дональдсон 77). Каждый из них переносится за пределы экрана «на каталках в отдельных мешках для тела», которые «загружаются в отдельные машины скорой помощи» (Дональдсон 77). Таким образом, подчеркивается только святость их времени, потому что в те моменты, когда они убираются от ярости общества, Ромео и Джульетта оказываются …

Поделиться сочинением
Ещё сочинения
Нет времени делать работу? Закажите!

Отправляя форму, вы соглашаетесь с политикой конфиденциальности и обработкой ваших персональных данных.