Сочинение на тему Анализ интерпретации фильма классической истории

Ромео и Джульетта – как персонажи, как символы любви и как символы невинности, раздираемые жестким обществом – являются культурными иконами, настолько укоренившимися в обществе, что они часто являются синонимами самих представлений, которые они представляют. После столетий изучения и бесчисленных постановок по всему миру, Ромео и Джульетта остаются построчно, в точности так, как это было записано в кварто и фолио самих игроков Шекспира. Хотя сам текст не меняется, различные взгляды на произведение предлагают множество толкований этой единственной пьесы из 3006 строк. Это исследование будет сосредоточено на двух кинематографических представлениях пьесы: работа Франко Дзеффирелли 1968 года и постановка Баз Лурманна 1996 года. В каждом из этих фильмов финальная сцена пьесы служит окончательным выражением намерения каждого режиссера. Дзеффирелли, сохраняя верность тексту, показывает, что, несмотря на их попытки игнорировать его, влюбленные в их последней сцене остаются частью удушающего общества, которое правит всю оставшуюся жизнь, о чем свидетельствует вездесущность внешнего мира в их большинстве. интимные моменты. Адаптация Лурманом финальной сцены, однако, предполагает, что Ромео и Джульетта создали идеализированный мир, населенный ими самими. Изучая представления обоих режиссеров о событиях до, во время и после встречи влюбленных в пятом акте, сцена третья, выявляются их соответствующие видения. В заключительной сцене их исполнений «Ромео и Джульетты» Уильяма Шекспира и Зеффирелли, и Лурманн берут на себя художественную свободу в адаптации сцены: Зеффирелли в его несколько избирательной модификации сценария и Лурманн в его поразительном изменении оригинальная последовательность.

<Р>

<Р> ИНТРО

<Р>

Несмотря на то, что Дзеффирелли открыто признался, что изменил Ромео и Джульетту , чтобы сделать его более привлекательным для молодых поколений, тем самым позволяя «пьесам наслаждаться обычными людьми», он делает это в манера, которая не «поддалась слишком простому обновлению, которое может прийти с современным платьем» и «последнему увлечению подростков» (Hapgood 80, 84). На протяжении всего фильма Дзеффирелли остается удивительно лояльным к шекспировскому тексту, делая «необходимые жертвы и компромиссы» только в тех случаях, когда они воспринимаются как «несущественные» (Hapgood 82).

ДО ДЖУЛЬЕТТА

Изначально самым ярким аспектом фильма является его постановка. На протяжении всего фильма город Верона изображен в несколько приглушенной, преимущественно коричневой цветовой гамме. Существует «акцент на реалистичной атмосфере» с «сдержанными цветами» и «пыльным» чувством (Hapgood 86). Путешествие Балтазара и Ромео из Мантуи в Верону поддерживает эту атмосферу; нет заметной разницы в окружающей среде, когда они путешествуют из области изгнания, в саму Верону и даже внутрь гробницы. Прибыв к могиле, Ромео оставляет Балтазара снаружи здания, поспешно прощаясь с ним (Шекспир V.III.42). Несмотря на это увольнение, Балтазар ожидает возвращения Ромео за пределы гробницы Капулетти, что свидетельствует о том, что внешний мир продолжает существовать сам по себе и без учета желаний Ромео. Согласно последовательным входам в пьесу, Париж будет следующим персонажем, который войдет в гробницу Капулетти – на самом деле, Шекспир подчеркивает этот факт, давая молодому холостяку более 30 строк похвалы за его безжизненную невесту, прежде чем Ромео прервет свою жалобу убив принца. Версия Zeffirelli, однако, считает, что Париж – «необходимая жертва» на алтаре видения режиссера. Несмотря на то, что эта последовательность сражений была первоначально расстреляна, она была «окончательно обрезана, потому что, если бы Ромео был убийцей», «волна эмоций, которая делает самоубийство Ромео приемлемым… не сработала бы» (Hapgood 82). По сути, режиссер принял решение очистить этот аспект действий Ромео, чтобы сделать его смерть более понятной для зрителей, а не оставлять их с горьким послевкусием насильственной смерти Парижа. В фильме Зефиррелли Ромео без конфликта бродит в фамильной гробнице Капулетти. Когда он входит в пыльную и неприветливую гробницу, он проходит мимо умерших членов семьи Джульетты, каждый из которых находится на разных стадиях разложения. Эти мрачные и мрачные образы смерти ставят Ромео перед неизбежным будущим его возлюбленной – она ​​тоже, во плоти и в памяти, превратится в небытие. Кроме того, демонстрируя других умерших Капулетти, Дзеффирелли предполагает, что Ромео и Джульетта никогда полностью не освобождаются от общества, которое в конечном итоге приводит к их гибели – всем суждено умереть.

<Р> ДЖУЛЬЕТТ

Пройдя мимо трупов, Ромео натолкнулся на Джульетту, лежащую на холодном каменном алтаре и покрытую тонкой тканью, подобной тем, которые украшают мертвые тела, которые он только что прошел. Посвятив всего лишь 6 строк своего монолога своей «любви» и «жене», Ромео слишком быстро переключает внимание на убитого кузена Джульетты Тибальта («Ромео и Джульетта», VIII.92). Хотя сценарий Дзеффирелли верен тексту Шекспира в этом случае, это действие отвлекает от последних особых моментов, которые разделяют влюбленные, и снова предполагает вторжение внешних влияний. Пока Ромео пьет свой флакон с ядом, он бьется в явной агонии и целует руку Джульетты. После смерти Ромео лежит не рядом с Джульеттой, а один на каменном полу мавзолея. Встретившись с Бальтазаром у могилы, Фриар Лоуренс врывается внутрь, только чтобы обнаружить, что Ромео мертв и Джульетта просыпается. Хотя это опять-таки верно для текста Шекспира, Дзеффирелли раскрывает, что общество вторгается в любовников даже в этот очень уединенный момент – его первое лицо, которое Джульетта видит, когда она просыпается. После поспешного оставления Лоуренсом Джульетты в гробнице звуки голоса снаружи указывают, что ночной дозор также на мгновение прервет сцену. Обнаружение тела Ромео вызывает пронзительный крик юной Джульетты Дзеффирелли, и она опрометчиво решает убить себя, а не быть захваченной преступниками. Смерть влюбленных в конечном итоге порождает «чувство безвозвратной утраты», вызванное внешним миром и применяемыми им стандартами (Hapgood 84).

POST MORTEM

Вместо того, чтобы излишне раскрывать детали, стоящие за их смертью, Дзеффирелли закрывает сцену сразу же после смерти Джульетты так же, как и все другие сцены в фильме: переход в следующую сцену. Влюбленные выносятся из гробниц вместе на платформах, а их семьи следуют за ними. Князь стоит перед собранием на открытой площади, провозглашая: «Все наказаны» за мелочность, которая привела к гибели молодежи (Шекспир V.III.290). Похоронный марш продолжается, ориентируясь сначала на лица умерших влюбленных, а затем на присутствующих на похоронах. Их семьи собираются вместе в печали и трауре, когда рассказчик говорит о «мрачном мире, который сегодня утром приносит с собой; солнце, к сожалению, не покажет его голову: ибо никогда не было истории о большем горе, чем история с Джульеттой и ее Ромео »(Shakespeare V.III.301-302, 305-306). Леди Капулет и Леди Монтегю обнимаются, когда они идут вместе в печали, сценарий невозможен в контексте версии Шекспира.