Сочинение на тему Темная тема в «Это приходит ночью»

Превосходство Трея Эдварда Шульца «Наступает ночь» начинается с поразительно жестокой смерти. Бад, отец Сары и тесть Пола, заболел и умер от загадочной болезни, разоряющей Землю. В страхе перед болезнью Пол, его жена и сын-подросток спешат похоронить и впоследствии сжечь дедушку. Инфекция будет означать смерть. После избавления от Буд и его скорби семья возвращается к своему обычному распорядку, пока их жизнь снова не изменится, когда их разбудит посреди ночи мужчина, рыться в их продуктовых магазинах, надеясь, что он сможет найти немного еды для его жены и маленького ребенка. Уилл, как позже его назовут, объясняет свою тяжелую ситуацию великодушной семье, и они соглашаются помочь ему – но только если он согласится перевезти свою семью в охраняемый дом Пола глубоко в лесу и, надеюсь, далеко от любых неприятностей. Приезжает семья Уилла, и Пол немедленно сообщает им о правилах, которые он и его жена установили для домашнего хозяйства: каждый будет следовать обычному порядку, каждый будет выполнять свою справедливую долю работы, никто не откроет красную дверь и ни при каких обстоятельствах не будет кто-нибудь выходить ночью. Обе семьи быстро соглашаются с этой рутиной, но когда красная дверь таинственно открывается посреди ночи, напряжение усиливается и вспыхивает. Эта отобранная сцена изображает их горячий разговор, оставляя зрителя на краю его места. Три элемента имеют жизненно важное значение для этой сцены: цель и / или случай, состав и призывы и предположения.

Размышляя о происхождении идеи постапокалиптического фильма «Наступает ночь», Шульц заметил: «Я был в горе в то время, когда писал. У меня были тяжелые отношения с моим отцом; Я не видела его десять лет, и у него рак поджелудочной железы. Я был с ним на смертном одре, и он был так полон сожаления. Это была изменяющая жизнь вещь. Через два месяца я начал писать, и это извергло меня за три дня »(Столворти). Это жизненно важно для понимания не только мотивов писателя, но и для понимания темных тонов и тем его работ. Несмотря на то, что фильм «Ночь приходит» – глубоко мрачный и не оптимистичный фильм, он не лишен значимой темы. В конце концов, Шульц создал фильм с мучительной смертью в голове. Смерть впервые освещена в одном из первых изображений фильма: картина 1562 года «Триумф смерти», на которой изображены жестокие последствия бубонной чумы для менее продвинутой человеческой расы. Симптомы болезни, изображенные на пленке, отражают симптомы бубонной чумы: рвоту черной жидкостью, гангренозную плоть и изменение цвета кожи. Просто это должно показать, что история – от чумы до событий, изображенных в фильме – повторяется. По сути, Шульц выбрал картину по личным и кинематографическим причинам. В сцене обе семьи спорят о том, кто открыл запрещенную красную дверь. До приезда семьи Уилла семья Пола вела себя, казалось бы, нормальной жизнью, в основном свободной от подлых болезней. По общему мнению, они были одним из последних бастионов человечества. Но после прибытия семьи Уилла они переходят в одно и то же состояние мира: мелкое, жестокое, варварское и недоверчивое. Идея повторения истории связана с идеей Зигмунда Фрейда о влечении к смерти, известной как Танатос (греческий бог смерти). «Психология сегодня» описывает то, что жаждет смерти: «Смерть стремится к разрушению, возвращению жизни в неорганическое состояние» (Берри). Болезнь и смерть являются по своей природе разрушительными событиями. Гуманитарные анархические действия часто приводят к таким убийственным, самоубийственным или даже таким простым действиям, как словесный вред, демонстрируя невероятную силу влечения к смерти.

С точки зрения композиции лучший аспект сюжета беседы за обеденным столом «Наступает ночь» – это то, как он использует свет – или его отсутствие – чтобы рассказать свою историю. В разрушенном болезнью мире фильма электричество больше не является жизнеспособным вариантом. Итак, семья Пола использовала фонари на батарейках в качестве основного источника света. Разговор имеет два источника света, как косвенный, так и прямой. Непрямой свет исходит от фонаря, висящего в коридоре; прямой свет от фонаря в середине стола. Тени, которые это создает, добавляют зловещему тону фильма и подчеркивают темную ситуацию, в которой они находятся. Точно так же тот факт, что в одном случае Эндрю и в другом Пол находятся в силуэте, усиливает тайну ситуации и персонажа, который добавляет богатый подтекст к фильму (Бердан). То есть: могут ли семьи Пола и Уилла доверять друг другу?

Дрю Дэниелс, кинематографист фильма, использует камеру, чтобы добавить глубину фильму. На протяжении всей сцены камера фиксируется на предметах, что говорит о некоторой стабильности, даже если ситуация в них ненадежна. Сцена начинается с броска через плечо, предполагающего, что зрители наблюдают за разговорами двух семей. Это добавляет к приостановке сцены и гарантирует, что зритель вкладывается в аргумент. Мы продолжаем наблюдать аргумент в том же духе, но после того, как Трэвис выдвигает обвинение в том, что Ким и младший сын Уилла Эндрю, возможно, открыли дверь, мы переходим к выстрелу Сары и Трэвиса через плечо. На протяжении всего этого обмена камера находится на одном уровне. Динамика мощности сцены не изменилась; директор просто использует снимки через плечо и стоическую камеру, чтобы создать напряжение. Последующий выстрел, боковой профиль Пола, служит в основном той же цели, что и вышеупомянутые выстрелы: создать напряжение, предоставляя зрителю с высоты птичьего полета происходящее в его голове. Динамика силы сцены, наконец, снова изменилась после того, как Трэвис обнаружил, что у Эндрю был кошмар, ключевой и показательный признак болезни. Пол знает, что если Эндрю заразился, есть большая вероятность, что он заразил всех остальных, поэтому его настроение меняется. Далее камера размещается позади и над Андреем, давая понять, что он не имеет силы в сложившейся ситуации. Патриарший Павел сидит прямо напротив Андрея; Пол смотрит на Эндрю, а камера (и, следовательно, Эндрю) смотрит на Пола. Понятно: Павел находится во власти и контролирует каждый аспект ситуации; Андрей не контролирует.

Хотя следующий снимок Эндрю в основном несущественный, следующий снимок Павла кинематографически и риторически богат. Начнем с того, что это очень крупный план, предвещающий важность того, что собирается сказать Павел. Это также выстрел под низким углом, что подтверждает идею о том, что Пол находится в положении, превышающем жизненный уровень, и является доминирующей силой, с которой приходится считаться. С учетом сказанного, следующий крупный план Пола, пожалуй, самый важный кадр фильма, потому что все меняется после его появления. Тем не менее, мы быстро возвращаемся к Эндрю, чтобы показать его реакцию, но быстро возвращаемся к броскам через плечо почти до конца клипа. Это позволяет зрителям короткую передышку от накопившейся напряженности. Тем не менее, клип заканчивается на зловещей ноте: с Полом, в силуэте, смотрящим свысока на каждого человека, напуганного тем, что может произойти (Нью-Йоркская киноакадемия). Все это относится к фрейдовской идее ид или основным человеческим инстинктивным желаниям. Каждый в клипе действует таким образом, что пытается сохранить свои личные интересы (особенно для своей семьи и безопасности). Более конкретно, однако, это относится к фрейдовской концепции эроса или пылкого стремления жить. Павел и его семья принимают решения, которые они принимают, потому что они хотят процветать, пока мир страдает, и потому что они не хотят умирать (Казлев). Действительно, операторская работа в фильме служит двум очень важным целям: закрепить тот факт, что Пол у власти, и показать, что отношения двух семей не доверяют, доминируют и токсичны. Великолепный фильм умело использует камеру, чтобы рассказать свою историю; Это приходит ночью, конечно, не исключение.

Хороший фильм также использует звук для передачи своего сообщения. В каждом фильме есть два уровня звука: что говорят герои и что происходит на заднем плане. В выбранном клипе мы слышим, как разговаривают все персонажи, фоновые фоновые шумы, но нет очков. Факт, что нет никакого счета – только говорящие персонажи и окружающие шумы – важен, потому что это показывает, насколько обычным становится разговор, который они ведут, и потому что это усиливает напряженность сцены. Еще одним ярким композиционным элементом клипа является его редактирование. Его редактирование, особенно после того, как Пол обвиняет Эндрю в наличии этой болезни, является целенаправленным, контролируемым и взвешенным, что усиливает напряженность и подчеркивает тему фильма. Его звучание и редактирование объединяются не только для того, чтобы усилить напряженность сцены, но и для того, чтобы осветить, насколько фаллоцентричен или доминирует мужчина, как описывает Лакан, опустошенный болезнью мир семьи Пола и Уилла (Бресслер). Концепция фаллоцентризма коренится в том, что она связана с его концепциями фаллической стадии развития (третья стадия развития, которая происходит в возрасте от трех до шести лет, когда дети осознают, что их гениталии могут быть источником удовольствия) и последующее развитие Эдипова комплекса, который является центральным событием в развитии личности ребенка. Развитие Эдипова комплекса гарантирует, что ребенок зацикливается на родителе противоположного пола и видит однополого родителя соперником за привязанность противоположного пола (Казлев).

Хотя зрители фильма – обычные любители кино, которые способны расшифровать многослойный, сложный фильм (именно поэтому фильм великолепен: он полагается на ум зрителя, чтобы решить фильм и ничего не объясняет), он приходит в Ночь обращается к эмоциям своих зрителей, показывая, что доброта часто компенсируется негативным поведением и предательством. Это также делает аргумент, что люди должны доверять только своей семье. Почти у всех в мире есть живая семья, так что это блестящая, исключительно взаимосвязанная тема, которая обращается к эмоциям и логике, также называемая пафосом и логотипом, соответственно. Фильм преимущественно использует для пафоса, потому что он показывает очень реалистичных людей в очень реалистичных ситуациях, но он также эффективно использует логотипы, потому что он показывает, что, когда у людей есть логические мысли и правила (такие как правило, что никто не может выходить ночью), они процветать; когда у них есть нелогичные мысли, они не процветают. Эти эмоциональные и логические призывы заслуживают доверия, потому что в фильме показаны разрушительно негативные последствия доверия людям, не принадлежащим к своей семье, и демонстрации того, что люди изначально заинтересованы в себе, а во-вторых, в первую очередь в своей семье (например, Ким отказывается признать, что ее сын, возможно, открыл дверь, потому что он был поражен болезнью, тем самым ставя под угрозу жизнь всех в доме). Если бы фильм показал, что две семьи собираются вместе в гармонии, это не был бы захватывающий фильм, и его призывы к пафосу и логотипам были бы совершенно неэффективными.

На фоне разрушенного болезнями мира, «Наступает ночь» предлагает леденящий взгляд на мир и семью, переживающие кризис. Шульц создал фильм настолько богатый и многослойный с тематическим и другим смыслом. В результате фильм будет прочесываться киноманами на протяжении десятилетий. Он сделал это таким образом, чтобы опираться на свой личный опыт, различные композиционные приемы и умное письмо, которое бросает вызов взглядам зрителей и спрашивает: что именно происходит ночью? Это страх перед неизвестным, животным, человеком или чем-то совершенно другим? Возможно, он имеет в виду, что само человечество приходит ночью. Несмотря на это, Шультс создал фильм, о котором любой начинающий режиссер мог только мечтать, и должен безмерно гордиться его достижениями.

Работы цитируются