Сочинение на тему Создание связи между персонажами фильма или книги воодушевляет ответную реакцию

В своем эссе «Визуальное удовольствие и повествовательное кино» Лора Малви утверждает, что зрители фильма получают удовольствие от художественной формы, идентифицируя себя в персонажах на экране (Малви, 3). Как и кино, театр изолирует зрителей, делая строго конфронтацию между ними и миром повествования в темной комнате. Для зрителей становится вполне естественным эмоциональное поглощение и стираются границы между театром и реальной жизнью. Эффективность политического театра основывается на его способности извлечь выгоду из симпатии зрителя и эмоциональной связи с представляемой причиной. Выставление вопроса в качестве интеллектуального аргумента недостаточно. Скорее, театр и кино являются наиболее мощными, когда вызывают тревожное эмоциональное беспокойство в аудитории. Поскольку аудитория спроецировала свое собственное понимание себя на главных героев, когда эти персонажи подвергаются нападению, аудитория также огорчается. Кроме того, они будут чувствовать общую ответственность за борьбу с выявленной проблемой. В поддержку этого понятия пьеса Нгуги ва Тионго «Я выйду замуж, когда я хочу» достигает цели политического театра посредством процесса идентификации персонажей с аудиторией, а затем преобразования этих персонажей, чтобы выявить окружающие их притеснения. Эта структура заставляет аудиторию действовать в ответ на выявленные проблемы.

Чтобы включить аудиторию в политическую борьбу, представленная первоначальная характеристика должна быть доступной. Аудитория должна быть в состоянии легко соединиться с тем, как персонажи выражают себя; отношения, которые Wa Thiong’o особенно старается достичь в «Я выйду замуж, когда захочу». Главные действующие лица, Кигунда и Вангеси, – бедные крестьяне с небольшим участком земли. Они – любящая семья, несмотря на их случайные ссоры, и изо всех сил пытаются свести концы с концами. Их скромное положение в обществе и их конфликты очень похожи на положение большинства людей и, таким образом, становятся важной отправной точкой. Такие персонажи, как Кигуунда и Вангеси, а также Гикамба и Нджуки, ничем не примечательны и далеки от совершенства, но сила их национализма и лояльности по-прежнему проявляется в их смелом неповиновении Киои. Этот баланс недостатков и достоинств дает еще более человечную и уязвимую характеристику, которая заставляет аудиторию сочувствовать им.

Способ, которым эти персонажи выражают свои чувства и идеи, также важен. В реконструкции свадьбы Гикамбы и Нджуки, когда Нгуги использует язык, стиль прост и неприхотлив. В обществе, где в театре доминировали работы Джорджа Бернарда Шоу и Шекспира, Ва Тионго использует уникальный подход к эстетическому воплощению языка. Его использование стилистических приемов очень доступно и легко понятно аудитории. Образы, как правило, образы природы и примитивного образа жизни, которые проявляются в метафорах и сравнениях, которые относятся к «тыквам мёда», «холмам и склонам» и «пшенным зернам» (Wa Thiong’o, 65-66). Благодаря интенсивному использованию песни и танца, драматург находит другой, но в равной степени относящийся к нему путь, через который он может выражать свои мысли и эмоции. В реконструкции Гикамбы, свадьбы Ньуки и многих других сцен солисты, танцоры и хоры приходят, чтобы присоединиться к актерам в музыкальном номере. Как и природные образы, песня и танец – это особенность исполнительского искусства, которая легко понятна аудитории, потому что она является значительной частью их ритуалов и общественной деятельности, а также неотъемлемой средой общения. (Wa Thiong’o, 45)

Придавая сочувствие и часть собственной самоидентификации главным героям, психологическое взросление и оскорбительная реализация этих персонажей, таким образом, вызывают у зрителя глубокое беспокойство. Подчеркивая этот процесс в сюжетной линии, эмоции, наложенные на последнюю сцену, также важны для представления этой трансформации. Плача о том, как Гатони сейчас беременна и работает в баре, Кигунда уничтожает фотографии и доску с надписью, а Вангечи кричит ему: «Убей меня сейчас (…), тогда он сможет есть мясо на ужин» (Wa Thiong’o, 110 ). Это шокирующее представление о текущем состоянии семьи – далеко от начала истории, когда они изображались тихими и поддерживающими.

Понятие девственности и брака также является примитивистским символом и мотивом в пьесе. Девичья женщина – ее самое ценное сокровище; Точно так же это метафорический символ свободы Кении от угнетения. Молодость и чистота девственности также являются мотивом для примитивистского представления о культурной целостности Кении и традиционных ценностях. Мотив основан на фразе «Я выйду замуж, когда захочу», которую пел пьяница, а затем Кигуунда, в сочетании со словами «пока все падре еще живы… пока все монахини еще живы» (3 ). Образы падре и монахинь означают чистоту, а дикция «все еще» предполагает регрессивный характер этой добродетели. Символ намекает на то, что суверенитет и прерогатива свободно вступать в брак возможны только тогда, когда Кения все еще находится в своем чистом, примитивистском и уполномоченном положении. Позже Тионго намекает на хрупкость невинности и девственности в тексте «Дева одолжит мне ваши драгоценные сокровища… и когда вы потеряете голову, вы никогда не найдете ее снова» (12). В начале спектакля Гатони мощно восклицает: «Я выйду замуж, когда захочу!» (16) и убегает в Момбасу с Мухууни в пылу любви. Однако к концу Гатони беременна и заброшена Мухууни. Мухуни обманул ее до беременности, сказав, что он не выйдет замуж за девушку, которая не беременна, потому что это может означать, что она бесплодна. Таким образом, Гатони теряет не только девственность, но и прерогативу вступать в брак, когда она хочет, потому что ситуация в лучшем случае вынудит ее устроить свадьбу с дробовиком. Идентичность аудитории принадлежит трансформации этих персонажей, поэтому они терпят эти разочарования вместе с Гатони. В сочетании с мрачными образами эмоционального конфликта и угнетения Гатони, аудитория вынуждена сочувствовать ей и подвергать сомнению общество, которое допустило бы такую ​​ужасную мерзость.

Несмотря на разжигание эмоционального шока, о котором говорилось выше, спектакль не дает решения этих проблем внутри себя, что вынуждает аудиторию находить это решение в своей жизни. Театр представляет реализацию и возвращает зрителей обратно к реальности, где они остановились перед тем, как войти в театр. В «Я выйду замуж, когда захочу» конфликт в семье Кигунды и возможный брак Гатони с Джоном Мухууни – это метафора колониального правления Кении. Конфликты сгущаются в доступные символы политических проблем в стране, даже после их независимости. Один из примеров – когда в комнату входят киои, и один из них вызывает падение титульного листа. В конце концов Гикамба поднимает его и вешает обратно на стену (42). Титул является доказательством права собственности Кигунды на землю. Точно так же это символ свободы, потому что «они мои» (4), и на этой земле он обладает автономией и прерогативой жить свободно, не будучи угнетенным. Эта же свобода находится под угрозой в связи с прибытием киосцев и попыткой колонизировать жизни таких людей, как Кигуунда, вынуждая их продавать свою землю и заставляя их вступать в христианские обычаи брака, стоимость которых в конечном итоге приводит к потере права собственности. Эта запутанная ситуация отражает состояние Кении в то время, когда культурная самобытность страны подвергается насильственной компрометации не колонизаторами, а их собственными братьями, которые слепо поклялись в своей верности внешним буржуазным элементам. Пьеса заканчивается на вершине этого конфликта и реализацией решения. Гикамба заявляет: «Давай не будем сражаться между собой» (110) и умоляет своих соотечественников объединиться против настоящего врага: «Ахав Киой ва Канору … Угнетатель, сын хватай и забирай». (111). В сочетании с эмоциональной связью аудитории с Кигундой и Вангеси, они вовлечены в ту же мотивацию к действию против реального врага. Подобно Кигуунде и Вангеси, зрители только начинают борьбу за восстановление своей культурной самобытности. Несмотря на свою национальную независимость, Кения по-прежнему колонизирована идеологиями Запада и экономическим доминированием, подтвержденным этими “превосходящими” нациями. История и общество были продиктованы с точки зрения мелкобуржуазных, а театр был представлен людям как роскошь как роскошь. Оно было «заключено в стенах» и дано только «если они [люди] вели себя сами» (Ва Тионго, 41). Пьеса заставляет осознать, что расширение прав и возможностей необходимо для культурной целостности Кении, но что касается ответа на эту проблему, аудитория теперь воодушевлена, чтобы найти ее для себя в реальности.

Эффективный способ достижения политической цели через театр и принуждение аудитории действовать по делу – это включить их в борьбу. Поэтому драматург может изобразить трансформацию персонажей, когда они узнают свое угнетение и наделят себя силой. Выявление беспокоящей справедливости реальности на сцене приближает аудиторию к персонажам и вызывает некатартическую эмоциональную связь с аудиторией, что, в свою очередь, заставляет их занять активную политическую позицию. Посредством этого метода драматург стирает грань между грустной историей и тревожной реальностью, тем самым возвращая чувство срочности, с которым зрителям предлагается действовать.