Сочинение на тему Романтизм и экспрессионизм немцев в воплощении Древнего Моряка и Носферату

«Разумно утверждать, что немецкий кинематограф – это развитие немецкого романтизма, а современная техника (кинематография) просто придает видимость романтическим фантазиям», – утверждает Лотте Эйснер. И романтизм (конец 18-19 века), и экспрессионизм (начало 20 века) были реакциями на период коллективистского порядка и интеллектуальной жесткости. Оба были утешительными движениями, последовавшими за подавлением индивидуализма. Романтизм предпочитал чувство разуму, отвергая его предшественника, идеал Просвещения о равновесии и рационализме, предлагая вместо этого истерическое, фантастическое и сверхъестественное. Экспрессионизм, таким образом, был оседающей пылью, окутавшей постреволюционное немецкое общество, разочарованным желанием перемен, последовавшим за разрывом Первой мировой войны, а также твердой реакцией на индустриализацию. Если бы искусство было точным представлением психики общества, «Носферату» Ф. У. Мурнау (1922) можно было бы выпустить с «Самоуэлем Коулриджем» «Изморозь древнего моряка» (1798) и не показаться анахронизмом – конечно, простить отставание в развитии кинематографической среды. Фильм и баллада олицетворяли их соответствующие периоды, и они оба вырвались из оков порядка и логики. Именно эту симметрию фильма и баллады и воплощение их периодов я надеюсь исследовать.

В частности, я расскажу, как элементы в «Носферату» и «Изморозь Древнего Моряка» отражают внутренние состояния персонажей; как два периода относятся к природе как к теме; и, наконец, как романтическая сентиментальность проникла в Носферату.

Отличным вкладом в романтическое движение стал готический роман – последний период, в котором мистические приключения испуганных героев и героинь изображались в тисках пугающих, загадочных сил, примером которых является Франкенштейн Мэри Шелли (предшественник научной фантастики) и замок Отранто Горация Уолпола. Эти мотивы, часто сопровождаемые ужасом, были запечатлены в «Древнем мореплавателе», когда на корабль моряка обрушилось зло, что привело к графическому опустошению: «С непокрытыми глотками, с испеченными черными губами / Мы не могли ни смеяться, ни плакать (185-186)». Эти мотивы повторяются в Носферату, где зло Орлока загипнотизировало Эллен, пожирая жизнь в его пребывании, чтобы встретиться с ней. Артисты обоих периодов стремились представить личность и субъективность; отвергая реализм, логику и классическую ньютоновскую причину и следствие. Это желание выявлять внутренние состояния приводило к сверхъестественным мотивам и состояниям, похожим на сновидения – часто больше, чем жизнь. Фантастические результаты выражения внутренних состояний из-за «неудачной» трансформации… [где] странность, с которой перемещенные и подавленные элементы прорываются в идиллические миры и отношения ». Фантастические элементы можно читать как проявления социальных проблем своего времени. Сюрреалистические мотивы функционируют в основном как расширение умов персонажей как в фильме, так и в балладе.

«Коулридж нанимает сверхъестественных существ не для безвозмездного воздействия террора, а для того, чтобы символически проецировать состояния и настроения внутреннего существа Моряка». Убийство Альбатроса – упражнение Коулриджа на мораль. Моральный промах Моряка оставил его под тяжестью вины, побудив его искать решение с помощью внешних сил. Эти «силы» на самом деле не являются внешними, поскольку они являются проекциями его беспокойной психики: «Ее кожа была белой, как проказа /« Кошмарная жизнь в смерти », – она ​​(192-193)… Я наблюдала за водяными змеями / Они двигались следами сияющего белого цвета (274-275) ». Спектральные явления, последовавшие за кораблем гибели, являются отражением угрызений совести Моряка. Эти элементы баллады проецируют внутреннее состояние персонажа и не являются внешними воздействиями на персонажа. Мы увидим этот мотив, повторенный в Носферату двадцать лет спустя.

Хаттер сбегает из дома Эллен по экономическим причинам, погружаясь в опасность под влиянием жадности. Его нежелание обеспечивать любовь, которую ищет Эллен, излишне, когда Орлок обнаруживает медальон с изображением Эллен. Орлок с его загадочным злым ткацким станком берет на себя роль «провайдера», которого Хаттер никогда не играл. Мурнау изображает Хаттера кастрированным, неэффективным и слабым. Орлок, с другой стороны, обладает могучей силой, которая завораживает Эллен. Мы можем рассматривать Орлока как скрытую сторону Хаттера, альтер-эго «человека, которым он никогда не был», но желает быть. Это чтение фильма оживает благодаря контрасту в путешествиях Орлока и Хаттера к Эллен. Орлок полностью контролирует природу, легко путешествуя на корабле и успешно применяя свои злые силы над кораблем. Хаттер, напротив, пересекает горы и ручьи, как пешком, так и на лошади, что является гораздо более хлопотным вариантом по сравнению с путешествиями по морю. Комфортное пребывание Орлока – желанное продолжение Хаттером мощного мужского альтер-эго. Анализ убийств Орлока в его тени заставляет нас сделать такие же выводы. Попытка Орлока убить Эллен может быть выражением подавленного желания Хаттера убить его жену, но только через его эффективное альтер-эго. Он расстроен своей очевидной неспособностью обеспечить (его усилия с цветами были встречены анти-климатическим способом), и, кажется, не любит свою жену традиционным романтическим способом, как мы можем сказать из его желания оставить ее, и его неудобное отрицание ее привязанности. Тот факт, что только тени совершают убийства, а не Орлок в физической форме, представляет собой подавление убийственных мыслей, когда только уму было позволено покинуть разум Хаттера. Принятие Орлока как ободренной и преуспевающей стороны Хаттера удобно исключает дьявольские намерения Орлока, что является качеством Хаттера, которое не должно быть выражено. Тем не менее, Эльзессер ясно объясняет, что «мотив Двойного действительно структурно близок мотиву существа, освобождая себя от создателя и обращаясь против него… интерпретация Двойника, или теней, является символическим представлением внутреннего иррациональные силы на работе ». Жадность – это грех, который мотивирует путешествие Хаттера. Эти злые намерения, воплощенные созданием Хаттером Орлока, привели к наказанию за последствия. Орлок поворачивается против Хаттера, одерживая победу над женщиной, которую Хаттер хочет так порадовать, но, по иронии судьбы, никогда не любит. Knock, движущая сила пути самопознания Хаттера, в свою очередь находится под манипулятивным заклинанием Орлока. Таким образом, мы можем проследить источник намерений Кнока до альтер-эго Хаттера, Орлока. Теперь мы можем оценить Носферату как хаотическое общение с внутренними эмоциями одного человека, во многом как то, как альбатрос, Life-In-Death и свадебный гость были инструментами, чтобы исследовать темные уголки психики моряка.