Сочинение на тему Романтические поэты и поэтическая проблема представления Лондона
- Опубликовано: 02.07.2020
- Предмет: Изобразительное искусство, история, Литература
- Темы: Арт Движения, писатели, Поэты, Романтизм, Романтическая эра, Средневековая европа
В своей статье о лондонской поэзии XIX века Уильям Шарп отмечает, что: «Независимо от общего упоминания о возвышенности, тумане, о вавилонской слепоте, Лондон каждого поэта различен. Каждый раз, когда мы читаем «Лондон», мы должны начинать все сначала ». Для поэтов в конце восемнадцатого и начале девятнадцатого веков Лондон был удручающе трудным объектом для захвата, так как это был город, который имел дело с путаницей излишков и масс. Многие из поэтов-романтиков этого периода презирали капитализм и его практику; то, что Лондон казался испорченным. Как комментирует Майкл Фербер: «Романтики смотрели повсюду – в средневековые гильдии, в города Древней Греции, на племена« благородных дикарей »в Америке на Таити, на кланы Шотландии, даже на таинственных цыган. – для моделей, не испорченных капитализмом и деньгами. »Но для таких поэтов, как Вордсворт и Блейк, лондонский город составлял большую часть их идентичности и, по-видимому, не мог быть уволен или изгнан из своей поэзии. Если отвращение к капитализму и коммерциализму не было достаточным источником разочарования в Лондоне, Шарп также указывает, что эти поэты не только испытали «отвращение к уму» к городу, но и страдали от буквальной слепоты, так как «Мало того, что город был в своей неприступной полноте и непрерывной мобильности, устойчивой к попыткам поэтического осмотра, его также было довольно трудно увидеть, благодаря туману, дыму и темноте». С его «неустанным движением», густым туманом, и постоянный рост и изменение, Лондон был, казалось бы, неповторимым и неописуемым. Вордсворт и Блейк были несколько вынуждены отбросить способность взгляда в сторону в своей поэзии о Лондоне и трактовать ее по-разному, пытаясь уловить хотя бы суть своего впечатления о ней. В то время как «Прелюдия» Вордсворта пытается запечатлеть слишком много и приводит к разочарованию, отчаянию и отвращению к городу, знаменитая любовь Блейка к работе над «частными» вознаграждает его поэзию некоторым чувством целого, захватывая плавающие фрагменты лондонской жизни так же, как человек бы это воспринял. Романтическая поэзия нашла анти-возвышенное, или городское возвышенное в Лондоне, так как оно также представляло неизмеримое царство, но попытки понять или понять не вызывали никакого чувства величия или радости. Потрясающий голос, звуки и близкие, ощутимые предметы приближают поэтов к тому, чтобы получить впечатление от Лондона, однако Вордсворт и Блейк оказываются в смерти или в изгнании из города, который частично избегает подражания и не может предложить никакого утешения или большего знания, поскольку возможно, «романтические» горы и озера способны.
Одной из наиболее важных особенностей Лондона в конце восемнадцатого и начале девятнадцатого века (и продолжающихся сегодня) является его постоянное движение и изменение. Как отмечает Шарп: «Хотя поэты часто останавливались, чтобы посмотреть на город, будь то из окна или посреди многолюдной улицы, движение было тем, что они видели; это была главная особенность города и его существенная литературная самобытность ». В дополнение к этому Ричард Шварц указывает на то, что «лондонец восемнадцатого века подвергся тому, что казалось бы невыносимым количеством (и объемом) уличного шума». Путаница и дискомфорт, вызванные этими условиями, становятся очевидными в седьмой книге Вордсворта «Прелюдия», где он воспринимает ярмарку Варфоломея:
Что за черт / Что за глаза и уши, какая анархия и шум / Варвар и ад – это сон / Чудовищный по цвету, движению, форме, зрению, звуку
Вордсворт воспринимает ярмарку как оскорбительную для каждого факультета, что подтверждается его пылким списком «цвета, движения, формы, зрения, звука». На самом деле движение и шум настолько одиозны для него, что он отказывается от попыток описать его, вместо этого удаляя его в область «сна», так как его восприятие настолько ошеломлено, что кажется, что оно не соответствует действительности. Блейк вместо того, чтобы пытаться воспринимать все сразу, использует своего рода туннельное видение в своем стихотворении «Лондон», которое выделяет особые звуки и, благодаря этому, представляет их как представителя наиболее важных или выдающихся звуки города:
В каждом крике каждого мужчины, / В каждом страхе крика, / В каждом голосе, в каждом запрете, / Слухи, которые я слышу
Он начинает здесь с акцента на одном «мужском» крике, затем приписывает его совокупности «каждого голоса», создавая ощущение, что слышит только один или два крика, и в то же время признает, что это один из многих ». плачет в городе. Блейк не только слышит простые крики, но и слышит «скованные разумом» наручники в звуке, осмысливая шум, опираясь на точно определенные опасения так, как Вордсворт не делает этого в своем сочинении о Варфоломеевской ярмарке. Блейк также создает своего рода иерархию смысла в стихотворении, написав:
Но большинство, хотя я слышу полуночные улицы / Как проклятие юной блудницы / Разрывает слезу новорожденного [13-15]
«Проклятие Харло» теперь поднялось над остальными криками в стихотворении как «наиболее» частое, и, по-видимому, из-за его «взрыва», самого громкого звука Блейка. Опять же, у звука также есть действие в стихотворении, взрывая «слезу новорожденного», придавая смыслу звук, а не оставляя его как бессмысленный шум. Лишенный видения на туманных улицах Лондона, Блейк, таким образом, обращает внимание на мельчайшие звуки, затем «увеличивает масштаб», чтобы показать их как представителя чего-то более крупного в городе, что также иллюстрируется в его поэме «Трубочист»:
Маленькая черная штука среди снега / Плачет! ‘плакать! плачь! »в записках о горе! [1-2]
Молодой трубочист был ярким и общепринятым символом бед Индустриального Лондона, и здесь Блейк снова увеличивает в , чтобы уменьшить в , сначала представив ‘ маленькая чёрная штука », затем помещая её« среди снега », возможно, массовый« бланк », который Лондон представляет в попытках рассмотреть его в целом. В единственном голосе трубочиста Блейк может передать ощущение общего лондонского опыта, когда он затрагивает ужасную практику продажи детей в торговлю, «они оба пошли вверх», [4] тьма и лондонская сажа, «одевшая меня в одежду смерти» [7] и, возможно, даже слепые взгляды церкви на эти последние два несчастья, «они ушли восхвалять Бога, Его священника и царя» [.] [11 ] Там, где Лондону нельзя подражать с помощью своего собственного видения или голоса, Блейк вместо этого присваивает голоса и «крики» тех самых ярких представителей живого Лондона; трубочист, проститутка или солдат, работающие, в частности, чтобы получить более полный портрет города.
В седьмой книге «Прелюдии» Вордсворт борется за то, чтобы выделить детали так же, как Блейк, и вместо этого пытается классифицировать все, что он сразу видит:
И каждый символ формы и лица: / швед, русский; с гениального юга / француз и испанец; из далекой / америки охотник индийский; Мавры, / малайцы, ласкары, татары и китайцы / и негритянки в белых муслиновых платьях. [VII, P]
Сначала его впечатление или имитация работает хорошо – ему удается разделить массу людей, которых он воспринимает, на различные группы, чтобы понять смысл сцены для читателя. Однако мы видим, что быстро и довольно рано зрение быстро становится утомительным и трудным способом выражения. «Оживляющий ветерок», который ранее встречался с ним при въезде в город, превращается в «колеблющийся ветер», в то время как «почти радостный« быстрый танец цветов, огней и форм »вырождается в« усталую толпу ». [VII, P] Имитация и описание через видение становятся очень шаткими в момент, когда рассказчик встречает нищего:
‘это был мой шанс / внезапно поразить взглядом / слепого нищего, который с вертикальным лицом / встал, прислонившись к стене, к груди / носить письменную бумагу, чтобы объяснить / история человека и того, кем он был. / Мой разум сделал на этом зрелище поворот / Как с мощи воды [VII, P]
Линеация здесь представляет собой очень фрагментированный момент восприятия – работа, почти обратная Блейку. Он постигает нищего, затем лишь медленно способен выделить различные специфические черты, наиболее важно отмечая «историю человека и кем он был» только последним, тогда как для Блейка эта «история» лондонского человека присуща повсюду его поэзия. Кроме того, это зрелище заставляет ум рассказчика «поворачиваться», а не взаимодействовать с фигурой. Таким образом, мы видим, что это видение не является полностью закрытым или полностью скрытым, а просто ненадежной и сложной формой для использования в попытках инкапсулировать ощущение Лондона.
Хотя лондонская поэзия Блейка очень звучная, нельзя сказать, что она полностью так звучит – он также использует визуальное, хотя и совершенно иное, чем Вордсворт. Блейк снова использует свои «дороги» в представлении – то есть он подходит к одной конкретной особенности, чтобы выразить нечто большее. Например:
Крик трубочиста / Каждая церковь чернеет от ужаса / И вздох несчастного солдата / Кровь бежит по стенам дворца. [L, I & E]
Здесь Блейк делает нематериальные «вздох» и «крик» осязаемыми и визуальными при этом. Вместо того, чтобы пытаться постичь людей, ландшафты и общественные структуры Лондона одновременно с помощью визуального повествования, Блейк воспринимает звук вздыхающего солдата и прикрепляет его к зданию и, таким образом, к учреждению монархии, объединяя их всех в одно Изображение в обоих случаях создает простое впечатление, а также естественным образом комментирует недостатки правящего органа. Таким образом, он использует своего рода «дорогу» для создания визуального образа, улавливая сразу ощутимое и очевидное, что в данном случае является звуками Лондона, снова соединяя их с более крупными структурами.
Хотя Блейк действительно, похоже, становится ближе к подражанию неповторимым просторам Лондона, чем Вордсворт, оба поэта отступают от предмета так же, как они приближаются к его пониманию или восприятию, обнаруживая, что мрачные реалии города и его смущающая большая расстроить полное и удовлетворяющее впечатление «целого», а также сдерживать желание найти в нем красоту. В случае с Вордсвортом, поскольку мы видим, что его попытка поймать все не удалась, он обнаруживает, что отступает в безвестность в последней попытке, чтобы описать то, что он видит:
Здесь, фасады домов, как титульный лист, / с огромными надписями букв сверху донизу; / над дверью, как святые-хранители, / аллегорические фигуры, женские или мужские [VII, P]
Здесь мы видим объединение сравнений, когда он начинает искать сравнения со знакомыми объектами для сравнения в «титульном листе» и «святых-хранителях». Затем он опирается на «аллегорические фигуры», а позже в стихотворении мы обнаруживаем, что «все фигуры перед [его] глазами стали / процессией второго взгляда, такой как скользит / по неподвижным горам или появляется во сне». [VII, P] Сцена становится настолько смущающей его, что все формы уходят в «горы» и «сны», где он явно находит утешение, даже больше не находясь в городе, в котором он испытывает такой дискомфорт. Город закрыл его, и он должен отступить в пейзажи страны, чтобы покончить с чувством «угнетения», поскольку он не в состоянии охватить весь город. Для Блейка не существует ощутимого «отступления» в том же смысле, что и у Вордсворта, но вместо этого частично сформированные портреты Лондона просто растворяются в бессмысленности и отчаянии. Как уже упоминалось, Блейк создает очень успешное впечатление о Лондоне в строках 9-12 «Лондона» с помощью голосов, ведущих в здания и учреждения, но этот образ преодолевается заключительным строфой:
Но больше всего по полуночным улицам я слышу / Как проклятие юной блудницы / Разрывает слезу новорожденного младенца / / И мучает язву в брачном катафалке. [13-16, L, I & E]
Мы видим, как здесь происходит передача поколений, с буквальной и линейной регрессией от «блудницы» к «младенцу», поскольку невинный ребенок страдает от венерической болезни матери. Блейк далее регрессирует от болезни к смерти, поскольку он приписывает «чуму» «брачному катафалку», который должен стать местом новых начинаний и жизни. Стихотворение внезапно стихает, когда крики прекращаются, и смерть поглощает стихотворение и его образы Лондона, почти полностью охватив его.
Конечно, было бы трудно понять, мог ли поэт когда-либо объективно захватить Лондон, который продолжает течь с постоянным движением, и, как утверждал Шарп, отличается от каждого поэта. Действительно, кажется, что и Вордсворт, и Блейк находили город трудным для понимания и восприятия в поэзии, поскольку даже в проблесках, которым они управляли с помощью альтернативных способов видения, награда была только более ясным представлением о возрасте, в котором, как описывает Маргарет Джордж, был период, «когда многие мнения были согласны с тем, что возраст становится все более злым». Массовый и вечный динамизм города уклонялся от них, и даже будучи пойманным, доставлял лишь удовольствие в правдивом представлении мрачных реалий в резких контрастах с горами и возвышенными пейзажами, часто являющимися сердцем романтической поэзии. Возможно, понадобится до конца девятнадцатого и начала двадцатого столетий с подающими надежды методами и стилем модернизма, чтобы постичь городские сложности сразу.
«Как слушатель средневековья, так и читатель XXI века могут не знать, как реагировать на повествовательный голос Жены Бани» Обсудить со ссылкой на Пролог Жены Бата
После Второй мировой войны была учреждена Организация Объединенных Наций, и одной из их задач было создание универсальных положений и законов, определяющих статус и права беженцев.
Викторианский роман часто фокусируется на выдающихся актуальных вопросах того времени, в течение которого он написан. Эти проблемы могут варьироваться от класса, амбиций и пола до