Сочинение на тему Предварительный просмотр прошлого, как показано в драме 20-го века

Часто цитируемый афоризм Джорджа Сантаяны – «Те, кто не может вспомнить прошлое, обречен повторять его» – вошел в культурную повсеместность и стал клише, перефразированным до тошноты политиками и философски настроенными студентами. Тем не менее, перенасыщенность этим настроением не делает его менее правдоподобным, и американские драматурги, работавшие в последней четверти двадцатого века, казалось, знали об этом. Например, наиболее представительное художественное движение эпохи – постмодернизм – характеризуется интересом к представлению и переосмыслению истории на сцене. В отличие от модернистов первой половины века, постмодернисты не рассматривали своих предшественников как художников, которые могли бы превзойти. Вместо этого они вводили новшества, передавая свое влияние и интерполируя их в новый материал. Эти драматурги знали, что для адекватного понимания настоящего – все более усложняющегося современного мира – им нужно глубокое понимание прошлого. Что еще более важно, они признали силу истории и памяти, признавая, что ностальгия может быстро перерасти в разъедающее заблуждение и исказить представление о настоящем. Эти характеристики лучше всего иллюстрируют «Гленгарри Глен Росс» Дэвида Мамета, «Ангелы» Тони Кушнера в Америке и «Топдог / аутдог» Сюзан-Лори Паркс. Хотя ни одна из этих пьес не может быть окончательно названа постмодернистской, их герои воплощают постмодернистское понимание прошлого, по-другому вспоминая события и приспосабливая историю к их собственным потребностям, чтобы представить себе лучшую жизнь. В Topdog / Underdog анализ истории Линкольна может применяться к большинству персонажей в этих пьесах: «Людям нравится историческое дерьмо определенным образом. Им нравится раскрывать то, как они складывали. Аккуратно как книга. Не рваный, не кровавый и не кричащий »(Паркс, 52). В конечном счете, эти пьесы предполагают, что, хотя история взаимозаменяема, ее нельзя убежать.

В «Гленгарри Глен Росс» Шелли Левен увлечена романтическим видением своего прошлого, продавца, который может привлекать крупных клиентов и большие комиссионные. В начале пьесы он, однако, старше и отстранен, умоляя Уильямсона о более многообещающих лидах. Характерно, что он ссылается на свои прошлые цифры продаж, пытаясь выдать их за барометр своих текущих возможностей: «Апрель, сентябрь 1981 года. Это я, – говорит он, – […] Шестьдесят пять, когда мы были там, с Гленом Росс Фармс? Вы называете их в центре города. Что это было? Удача? […] Моя статистика за эти годы? Чушь собачья … за это время …? Фигня. Это была не удача. Это был навык »(Мамет, 17-18). Идя дальше, Шелли работает в анахроническом понимании мира. В начале пьесы он все еще придерживается идеи – хотя и незначительной – что его возраст дает ему иерархическое преимущество и вызывает уважение; он не понимает, что его возраст имел противоположный эффект, и, по сути, сделал его устаревшим. Например, он пытается назвать свой возраст, когда торгуется с Уильямсоном, говоря: «Я старше тебя. Мужчина приобретает репутацию. На улице. Что делает, когда он встаёт, что он делает иначе… »(Мамет, 24). Его рассуждения также устарели; Левен не понимает, что Уильямсону нет дела до устаревших представлений о «репутации». Хотя Левен убежден, что он – компетентный продавец, который был запятнан полосой неудачи, в тексте нет ничего, что указывало бы на то, что Уильямсон неправ, чтобы отказать ему в лидерстве. На самом деле ностальгия Левена – его романтика прошлых продаж – возможно, основана на большей части вымысла, чем реальности. В начале спектакля Левен спрашивает Уильямсона: «Девятнадцать восемьдесят один восемьдесят один… восемь-два… шесть месяцев восемьдесят два… кто там? Кто там наверху? (Мамет, 17). Уильямсон коротко и уверенно отвечает: «Рома, а затем Мосс» (Мамет, 17). Представление Левена о прошлом – аспект его характера, который дает ему уверенность в себе – заставляет его красть руководство из офиса. Это, конечно, вызывает его трагическое падение.

Ангелы в Америке: «Подходы тысячелетия», впервые исполненные в 1991 году, погружены в историю: пьеса разворачивается в эпоху Рейгана, частично как средство понимания значительного влияния, которое 1980-е годы оказали на гей-сообщество; Рой Кон и Этель Розенберг – две реальные исторические фигуры – персонажи в пьесе. Кроме того, Кушнер ясно дает понять, что ангелы в Америке переосмысливают прошлое как средство понимания настоящего и будущего. Дыра в озоновом слое – одна из физических причин беспокойства Харпера – объективно коррелирует с беспокойством, которое испытывают гей-персонажи в ближайшем будущем: в 1985 году, когда начинается спектакль, Рейган даже не признал кризис СПИДа, болезнь чумоподобных масштабов, которая заставляла гомосексуалистов чувствовать себя еще более отчужденными и отвергнутыми современным американским обществом. Рой – скрытый гомосексуал или, по крайней мере, бисексуал – выражает это чувство в разговоре со своим врачом. Он отрицает свою сексуальность, потому что думает, что это запятнало бы его наследие: «Гей», «гомосексуалист», «лесбиянка». Вы думаете, что они говорят вам, с кем спит человек, но они не говорят вам этого. Как и все этикетки, они относятся только к одной вещи: где человек, идентифицированный таким образом, вписывается в пищевую цепочку? […] Для того, кто этого не понимает, я – гомосексуалист, потому что я сплю с мужчинами, но это неправильно. […] Это люди, которые никого не знают и которых никто не знает »(Кушнер, 51). С этим он изо всех сил пытается переписать историю. Позже, Рой хвастается Джо о том, как он усовершенствовал правовую систему, чтобы гарантировать, что Этель Розенберг была приговорена к смертной казни. Он говорит Джо: «Это было законно? Черт, законно! (Кушнер, 114). Эта безнравственность преследует Роя в форме призрака Розенберга, напоминая аудитории о важности прошлого и о том, что от него невозможно убежать.