Сочинение на тему Последний монолог Кассандры

Последний монолог Кассандры в Агамемноне Эсхила играет преобразующую роль с точки зрения движения сюжета и, при внимательном рассмотрении, выступает в качестве ключа ко многим из более крупных тем трагедии. Она начинает с приравнивания пророчества, будь то физическое действие или эмоциональные последствия предвидения событий, с сильной болью. «О, пламя и боль, которые снова охватывают меня!» – кричит она, затем обращается к Аполлону, богу происхождения ее пророчеств, за помощью. Здесь она называет его «Король света» (Ин 1256, Ин 1257). Это интересный парадокс: Аполлон, источник пророчества, приравнивается к свету, который является результатом, а не источником огня. Метафоры действуют в обратном направлении. Возможно, тогда Эсхил подчеркивает не только связь Аполлона с пророчеством, но и с фактическими событиями, в которых он наблюдает их, повелителя отраженного света от огня боли Кассандры. Это иллюстрирует роль, которую боги играют в Орестее в целом. Хотя на определенном уровне ответственны за события в человеческой сфере, они также являются зрителями и, в заключение, судьями. Эта напряженность между активной и пассивной ролями богов имеет основополагающее значение для развития трагедии. Действия людей в некоторой степени обречены, и их роли определяются диктовкой богов, например, Орест был «рожден, чтобы убить свою мать» (Ин 1280-1). Боги в какой-то момент становятся зрителями, позволяя смертным достаточно свободы, чтобы противостоять их судьбам и даже, в случае Ореста, участвовать в их собственных испытаниях.

Существует также скрытая дихотомия между божественным и смертным, выраженная в первоначальном восклицании Кассандры. Это проблематизируется в строках с 1258 по 1259, когда Кассандра вводит в качестве метафоры третью классификацию. Она называет Клитеместру «женщиной-львицей, которая ложится спать с волком, когда ее гордый лев простирается далеко» (Ин. 1258-9). Эта первоначальная характеристика Клитеместры и описание ее грехов способствует их объяснению. Когда ее низводят до животного положения ниже человеческого, ее преступление истощается из любого искусства и представляется простым, хотя и мерзким. Точно так же Эсхил утверждает, что ее отношения с Эгистом находятся ниже ее положения, что делает его волком для «гордого льва» Агамемнона (Ин. 1259). Поскольку развитие всей трилогии зависит от того, чтобы судить о поступках Клитеместры как о неправильных, одновременно оценивая правильность Агамемнона и Ореста как правильного, Эсхил переводит ее через метафору на более базовый уровень существования. Представленная как львица, ее мотивы кажутся менее чистыми, ее рассуждения затуманены, а ее побуждения, похоже, диктуют ее действия. Это всего лишь один из многих способов, которыми Эсхил очерняет Клитеместру и ее поступки; в «Несущих освобождение» она изображена только как обманщик, создатель «кощунственных рук» (LB ln 986).

Так охарактеризовав своего убийцу, Кассандра кратко предсказывает грядущие события. Она говорит, что «будучи женой, употребляющей наркотики, [Clytaemestra] желает уничтожить силу моего наказания» (Ин 1260-1). Начальная метафора интересна, так как она мало отличается от реальной ситуации. Клитаместра, естественно, является женой Агамемнона, но Эсхил предпочитает ссылаться на более абстрактный и потенциально более идеальный образ «жены», смешивающей наркотики, вместо того, чтобы говорить, что это было так, как будто сама Клитаместра смешивала наркотики. Снова кажется, что положение Клитаместры как обычного смертного подвергается опасности; зло ее поступков, по-видимому, мешает ей полностью представить абстрактное понятие «жена». Кроме того, она кладет в чашу для смешивания не травы и вино, а «достоинство наказания [Кассандры]». Это первый из ряда парадоксов в отрывке; понятие греха, а не добродетели присуще наказанию. Таким образом, рассматриваемая добродетель – это не добродетель самого наказания, а скорее добродетель, с которой Кассандра могла подвергнуться наказанию. Здесь центр трагической гравитации начинает смещаться, поскольку Кассандра называет основной жертвой заговора Клитеместры не смерть Агамемнона, а ее собственную потерю возможности вести себя благородно. Это не только смещение фокуса с Агамемнона как жертвы на Кассандру, но скорее более значительный сдвиг, который начинает отдавать предпочтение приверженности этическому и добродетельному поведению над самой жизнью. Именно в этом контексте зал суда начинает иметь значение; только с этим предположением мы можем начать форум, который определяет этическую законность действия власти над жизнью и смертью. Однако Кассандра не совсем свободна от эгоистичного обоснования, заявляя, что причиной убийства Агамемнона является «то, что он привел любовницу домой» (Ин 1263). Если, конечно, смерть, на которую она ссылается как следствие этого, является ее собственной, что делает Агамемнона неуместным и завершает гравитационный сдвиг в ее пользу.

Затем внимание Кассандры переключается на одежду яркого пророка, в которой она одета, и начинает вырывать ее из своего тела. Этот тип мелодрамы, безусловно, трагически эффективен, но, похоже, в работе есть еще две идеи. Первое – это кажущееся стремление к чистоте существования: если она несчастна, она хочет выглядеть так. «Сделай кого-нибудь другого, а не меня, роскошным в бедствии!» – восклицает она (Ин 1268). Это второй из парадоксов, так как он вряд ли будет роскошным при бедствии, так же как и добродетельным в наказании. Здесь, вместо того, чтобы тонко реконструировать отношения между двумя понятиями, Эсхил, похоже, осуждает концепцию «роскошного несчастья» в целом. Позже, в «Несущих освобождение», «Хор» описывает человека, должным образом одетого для скорби или бедствия: одетый «в мою скорбь, с раскаленным уток рваного льняного полотна по храброму показу моей одежды» (LB ln 27-9). В тексте также упоминаются многие роскошные бедствия; Агамемнон сделал роковой шаг к красному гобелену, который он считал слишком богатым, и сам гобелен стал символом этого понятия, вновь появившись в руках слуг Ореста после убийств Клитеместры и Эгиста. Ирония в присутствии элегантных поблажек на сцене только усугубляет трагическое воздействие великой катастрофы.

Второе из представленных понятий – явное разочарование или гнев самого дара пророчества: Кассандра называет свой посох и цветы «издевательством» и бросает их на землю, говоря: «Это все, что вы сделали для я »(Ин 1264, Ин 1267). Она страдает от рук своего собственного подарка. Кассандра продолжает говорить об этом через строку 1276, записывая ненависть своих близких к ней и ее статус «нищего, коррумпированного, [и] полуголодного», и все же, по ее словам, «я все это пережил» (ln 1274). Похоже, она затаила злобу на Аполлона, сказав, что именно он снял ее «пророческие одежды», когда на самом деле она оторвала их своими руками (Ин 1270). «А теперь, – говорит она, – провидец со мной поступил, его пророчица» (Ин. 1275). Из этой путаницы обиды начинает проявляться дуализм между богом как провидцем и пророком (или смертным) как «терпеливым» как таковым, то есть индивидуумом, который испытывает последствия знания, которым обладают боги. Этот дуализм начинает предлагать немного новый способ осмысления судьбы. Зрение и суд покоятся на небесах, и смертные внизу оставлены для пассивного переживания или страдания от того, что видят. Здесь, как и везде, отношения между человеком и божеством, похоже, предвещают появление судебной системы.