Сочинение на тему Понимание проблемных пьес Шекспира

На протяжении всей обширной критики, написанной по пьесам Шекспира, определение этих проблемных пьес было постоянной темой для дискуссий. Кирнан Райан предлагает критикам сосредоточиться либо на этих пьесах, имеющих по своей сути «политические последствия», либо на форме деконструктивного или психоаналитического анализа. Тем не менее, потенциал для другого мнения все еще может быть действительным, как выражают такие критики, как Джонатон Доллимор и Кэтлин Макласки, которые намекают, что пьесы вовсе не являются проблематичными в ранее предложенных способах. Это тогда проливает свет на проблемный характер определения проблемных игр вообще; определение пьес, возможно, является такой же большой проблемой, как и сами пьесы. В этом эссе мы попытаемся взглянуть на некоторые из жизнеспособных способов, которыми пьесы связывают и стоят как группу проблем, но также попытаемся выявить опасности именования этих связей и более широкие проблемы с жанром и категоризацией пьес Шекспира.

При поиске примеров, которые связывают пьесы, конечно, есть очевидные связи. Подобные темы, параллельные персонажи и формальные условные обозначения пьес можно рассматривать как жизнеспособные связи для группировки трех пьес в качестве проблемных пьес. Как отмечает Николас Марш на последних страницах своей книги Шекспир: три проблемных пьесы , «критики… похоже, сходятся во мнении об одном: что проблемы в играх вызывают проблемы… они отражают опыт игр, которые не решены: не восприимчивы к единому и стабильному разрешению или не обеспечены им ». Их отказ не разрешаться и оставаться неудовлетворительным можно увидеть в формальных элементах трех пьес. В Все хорошо, что хорошо кончается , пьеса могла легко закончиться в первом акте с решением Хелены о том, что Бертрам «человек», которого она выбирает, и заявлением короля, «возьми ее молодого Бертрама, она твоя» жена. ‘(II. 3. 106); создавая идеальный конец рыцарскому поиску любви, которую взяла на себя Хелена, и руку Бертрама как ее законный приз. Тем не менее, Шекспир продолжается, и остаток пьесы можно рассматривать как удвоение предыдущего сюжета. Это удвоение заставляет Елену снова отправиться на поиски мужа и завершается ее снова успешным завоеванием руки Бертрама. Акт, одобренный всеми в суде и актами Бертрама, возможно, неохотно, «я буду любить ее нежно, всегда нежно» (ст. 316). В этой фразе мы также видим удвоение на языке, произнесенном персонажами, которые выражают идею, что Бертрам «выиграл вдвойне» (V. 3. 314). Использование сюжета, удваивающего и возвращающегося к самому себе, говорит о том, что пьеса тянет свою аудиторию назад к оставшимся без ответа или необъяснимым проблемам, вынуждая нас переоценить ситуацию, представленную нам, таким образом лишая аудиторию удовлетворительного комедийного окончания. Точно так же распад формы можно увидеть в эпизодических прыжках между трагической любовной историей Троила и Крессиды и обстановкой циничной войны; и постоянная потребность в переосмыслении позиций в «Мере за меру», сопоставленных с лингвистическими неспособностями пьес, чтобы поставить Мариану в статус «горничная, вдова или жена», отражает более широкий мир и неспособность разрешить беспокойство по поводу проблем общество.

Есть, конечно, и другие вещи, которые отстаиваются как связи между пьесами. Например, религиозная догма и одержимость человеческим зрелищем широко представлены в пьесах. Последний театральный акт герцога в конце Measure for Measure , воплощает в себе оба из них, поскольку он публично стыдит Анджело и Люсио, связывая их в браке, «женись на ней мгновенно» (ст. 1.370), и его разоблачение себя затрагивает вопросы публичного зрелища. Его политическая роль герцога и его обличье монахов поднимает тяжелые вопросы о религиозном праве на власть и предполагает, что аудитория испытала разочарование и разоблачение религиозных догм параллельно с буквальным разоблачением герцога. Это разочарование также присутствует в Troilus и Cressida из-за полного отсутствия религии в пьесе и возвращения классической истории в светскую сцену. Обращение с Кассандрой – ключевая сцена, подчеркивающая разочарование религиозной догмой, и даже к концу пьесы, когда пророчество сбудется, мы, как зрители, не оглядываемся на «Крик, трояны, плачь!» Или размышления Кассандры. из-за того, что именно судьба стала причиной смерти Гектора, как это можно сделать с «переменчивым состоянием» Ромео и Джульетты. Отсюда дальнейшее выделение диссоциации с религией.

Однако, несмотря на это сходство с пьесами, мы не должны забывать также рассматривать их в отношении всего канона Шекспира; что-то, что, возможно, ослабляет идею о том, что три пьесы являются отдельной группой, так же, как комедии и трагедии являются отдельными. Просматривая все пьесы относительно друг друга, можно выделить проблемные качества всех пьес. В своей книге «Проблемы пьесы Шекспира» Тиллиард упоминает много других потенциальных проблемных игр: наиболее очевидным из них является «Гамлет», который является основной причиной того, что Тиллиард назвал группу «проблемной игрой», а не «проблемными комедиями». Он утверждает, что связи между Гамлетом и Троилом слишком сильны, чтобы их игнорировать; в частности, «рыхлые» (IV. 5. 3) персонажи мужского пола обоих, которые представляют «непеченых» (IV. 5. 3) мужчин, не готовых к выполнению возложенных на них обязанностей. Здесь он также вводит Бертрама и, в некоторой степени, Анджело, как других рыхлых персонажей; им не хватает чего-то, что делает их еще не полностью человеком, и Тиллард предполагает, что это фактор, который связывает четыре пьесы вместе. Действительно, сильные коннотации Анджело ‘Что это? Что это такое? »(II. 2. 167) можно увидеть в« Гамлете »« Быть или не быть », подчеркивая использование внутренних возможностей для решения проблем недостатка у непеченых мужчин этих пьес.

Хотя эта связь может показаться очевидной, Тиллиард также упоминает другие пьесы, похожие на так называемые проблемные пьесы. Например, во время небольшого касания Тиллиард упоминает ключевую тему прощения в Зимней сказке и как чудесно она вписывается в сюжет пьесы в целом, а финал является окончательным актом прощения, чем-то он заявляет, что Мера для Меры пыталась, но в конечном итоге не достигла цели. Однако в предыдущей главе книги он предположил, что современная елизаветинская аудитория предпочла бы финалы, где все раскрывается в большой сцене (как видно из Measure for Measure , All’s Well, и, возможно, даже с обнаружением Троилусом Крессиды как неверной). Если бы мы поместили пьесы в контекст зрителей, которые смотрят их так, как он это сделал, то было бы неприемлемо предположить, что The Winter’s Tale вместо того, чтобы быть о великом прощении, имеет те же проблемы, что и Мера для меры ? Прощение в Зимняя сказка не заработано. Для современной аудитории горькая, очень похожая на судьбу Изабеллы быть в молчаливом браке, казалось бы, против ее воли, в Measure for Measure . Тем не менее, несмотря на эту связь, которую Тиллиард так ясно дает понять, Зимняя сказка, не является проблемой. поэтому мы должны задаться вопросом, насколько «сходство проблем играет» заставляет их выделяться из остальной части канона и насколько они фактически создают представление о преемственности между уже чрезвычайно разнообразными произведениями Шекспира.

По словам Николаса Марша, мы не должны тратить время на их классификацию [проблема играет таковую]. или даже предположить, что они вообще являются группой ». Это утверждение ставит под сомнение нашу необходимость сгруппировать эти три группы в целенаправленную, особенно в свете многих похожих аспектов в пьесах. Показано, что ярлык «проблема» невероятно нестабилен. По иронии судьбы, нестабильность невероятно подходит для пьес, но нельзя сказать, что эти пьесы представляют собой группу исключительно по содержанию, поскольку все они имеют много общего с другими пьесами. Тиллард предполагает, что пьесы находились в стадии разработки для Шекспира, где он разрабатывал идеи, увиденные в его предыдущих пьесах, и полностью выражал их в пьесах после и вокруг проблемных пьес. Это дает хорошее объяснение сходства в пьесах, а не намеренного решения Шекспира создать проблемные пьесы. Хотя предложение Тиллиарда о развитии является действительным, думать об этих пьесах как о событиях не так приятно, как поддерживать идею о том, что они по-прежнему имеют содержание сами по себе. Кроме того, категория проблемных игр неудобна в использовании, поскольку она предполагает, что, как и все другие категории, они будут следовать определенному шаблону. Например, у всех романтических комедий есть период свободы перед возвращением в общество и, конечно, в конце концов браки. Предположение, которое заявляет Кирнан Райан, – «проблема с большей критикой… [и] его принуждением…, чтобы свести их к узнаваемой версии вероучения…». это уже известно ». Если этого предположения о Шекспире как о «защитнике эстетического здравого смысла» необходимо избегать при обсуждении пьес в жанре романа, то, аналогично, проблема играет риск подобного обобщения. Эти пьесы объединены именно по той причине, что они не соответствуют друг другу, поэтому возникает вопрос, зачем им ставить категорию в первую очередь? Попытки критиков попытаться закрепить их в определенном жанре или найти связи предполагают попытку де-проблематизировать пьесы, что, если бы когда-либо было успешным, отрицало бы пьесы их единственного инвестиционного фактора: их проблемной природы.

Итак, довольно просто, они воспроизводят все существующие проблемы и могут рассматриваться как имеющие как формальные, так и сюжетные связи, которые предполагают, что пьесы затрагивают похожие темы. Неразрешимые затруднения в тревожном комментарии о структурах общества, которые не могут быть решены, независимо от того, как сильно игра пытается, – вот что делает их проблематичными. Однако это не обязательно дает нам право обозначать их как проблемные игры, отдельно от канона, потому что это были эксперименты или неудачи. Кроме того, если снова взглянуть на более широкий канон Шекспира, предположить, что эти пьесы проблематичны по причинам, указанным выше, будет частично обвинять всю работу Шекспира как проблему. Несомненно, существует множество пьес, которые кажутся более проблематичными для современной современной аудитории, в результате чего, в некоторой степени, смягчение проблемы играет серьезные проблемы в современном контексте. Поэтому, если пьесы вообще требуют метки, они должны быть проблемными, а не проблемами. Другими словами, они скорее проблематичны по своему содержанию и вынуждают аудиторию подвергать сомнению свои собственные моральные убеждения, но это всего лишь смещение шкалы в пьесах Шекспира, в которых Троил и Крессида , измеряют для меры и Все хорошо, что хорошо кончается . Далее.

<Р> <сильный> Библиография

Бивилл, Эрик, «Эстетический необычный смысл: ранний современный вкус и сатирическое возвышенное», Критика , 54, № 4 (2012), 583-62 Последнее посещение 13 декабря 2016 г.