Сочинение на тему Обзор фильма: Красная пустыня

Ментальные трещины нестабильного разума нависают над первым цветным фильмом Микеланджело Антониони. Но хотя главная героиня Джулиана (Моника Витти) параллельна фильму, она не ее ученица. Красная Пустыня слишком неразрешена, слишком условна, слишком неясна, чтобы сводить ее к чисто психологическому чтению, коренящемуся в западных кинематографических уставе, где выражение явно и однозначно отражает преломление ментальной геометрии главного героя. Распространенное мнение о том, что Джулиана «психически больна», ошибочно проясняет и усмиряет нестабильность, которую фильм намеренно, красиво, не может количественно оценить. Ошибочное предположение неоправданно подчеркивает личность, главного героя, как «особый» или «уникальный» тематический пример, который отличается или касается окружающего мира.

Наоборот, Антониони – великий режиссер взаимоотношений между миром и самим собой, в частности влияния мира на себя, а не бард одинокого человека, противоречащего миру (американское кино обожает последнее) , Умы его главных героев экспрессионистски простираются через физическую внешность фильма, но пространство его фильмов проецирует ментальное сознание, которое существует вне его персонажей, сознание, заблокированное в диалектическом напряжении с этими персонажами без очевидного ответа относительно того, является ли мир или характер является основным агентом. Миры Антониони не оправдывают свое присутствие, унижаясь у ног персонажей; вместо этого они утверждают, они допрашивают, они даже требуют от персонажей. И когда персонажу не хватает, они покидают кадр, и фильм слишком очарован и опьянен миром, чтобы он отказался следовать за главным героем в их новом месте действия; покой в ​​физическом пространстве отрицает желание зрителей подарить фильм отдельным персонажам и найти катарсис только в действиях этих персонажей. Фильм Антониони – не портрет произвольно диссонирующего человека, а бесстрастный мир с недовольными людьми, которые истекают кровью из этого мира.

Фильмы Антониони не являются спорными и не являются убедительными; они прерывают и разворачивают, а не соединяют свободные концы для решения, «точки». Его фильмы не работают в соответствии с концептуальными постановлениями о теме и символе; Подобно водовороту и трансу, Красная пустыня слишком нестабильна по своей структуре и резко разбалансирована в своей роскошно зловещей цветовой гамме, чтобы соответствовать нашим категориям в качестве индекса. Неизменный ураган инерции, Антониони вызывает нечто, что мы можем только рассмотреть, то, что мы никогда не сможем разделить. Несмотря на медитативность и вялость, Антониони никогда не использует метафоры «соединяй точки» для всего мира. Он никогда не отмахивается от неизвестного тайного насилия с грамотным акцентом на концепциях и темах, которые могут быть нанесены на карту, нанесены на карту и объяснены. Скорее, фильмы Антониони, такие как фильмы Малика, Мурнау, Тарковского и многие другие, основаны на опыте и лирике, а не на математической структуре для достижения поставленной цели. Красная Пустыня, хотя и является скромным комментарием о вялости современной тоски, не загрязнена очевидностью, не затмевается неизменным смыслом. Всегда уходя от нас, он просит нас не разъяснять, а наблюдать, взаимодействовать, плавать в своих тайнах, оставляя своих персонажей и свою аудиторию в пределах паттернов света и движения, которые в конечном итоге противостоят структурированной цели или идентичности. Таким образом, как Витти спотыкаясь в состоянии умственного опьянения вокруг неразборчивого слияния враждебной пыли и деформированной современной промышленности, подавляющее ощущение явно амбивалентно. На первый взгляд, мир фильма погружен в диалектическое напряжение между неуловимой, емкой, подавленной природой и последующим беспорядком современности, ущемляющим природу (вздымающиеся фабрики и загрязненный дым нарушают ландшафт и наполняют его гнилым зеленым). Тем не менее, эта вынужденная диалектика между современным и устаревшим или естественным является просто химерическим верхом для более метафизического чувства дисбаланса, обнаруженного в процессе поиска в мире, акклиматизации к нему, его исследования, а не разделения его на конкретные предустановленные пути «природы» и «современности» или «искусственности». Ментальные категории не просто анализируются, а путаются в том, как пышная, жгучая кинематография Карло Ди Пальмы случайно опускается между естественными пустынями и индустриальной геометрией, все они сфотографированы как пустошь огромности и близости, восторженной красоты и смертельных, зараженных облаков ужаса, которые для Антониони неотделимы друг от друга. Скалы скалистых обнажений, возвышающихся над пляжами, купола человеческой головы и индустриальная коррумпированность Баухауза современной человеческой архитектуры, сфотографированы в унисон, чтобы предложить пересечение каждого из них, чтобы истечь кровью, грязью / камнем и бетоном, чтобы осмыслить каждого как мир красоты и недоброжелательности.

Конечно, фильм привязывает к изменяющимся контурам технологического развития (сдвиг, который для Антониони дестабилизирует больше, чем конкретно положительный или отрицательный), не соответствующий следствию развития психических состояний, которые могут справиться с флуктиональной и дестабилизированной природой прогресса. Но цели Антониони более лирически, чем просто привилегия прошлого перед настоящим; пластическая красота перенасыщенных красных, желтых и апельсиновых пятен как-то и впрыскивает жизнь в этот мир, и только лжет о жизни, создавая ложную, чрезмерно опосредованную схему искусственной красоты, которая элидирует что-то более глубокое и более чувственное. В то же время для Антониони эти искусственные конструкции и сфера красоты не являются взаимоисключающими. Ликование может расцвести внутри современного мира (камера Антониони неопровержимо увлечена телесной энергией физических пространств и сконструированная и естественно). Но энергия также уродует, потому что современность перекраивает мир и заставляет людей заново воспринимать мир, не отставать, акклиматизироваться в новых пространствах. Фантастическое, потустороннее чудо и холодное отчуждение кружатся в коллективном наркозе противоречия, где единственное кажущееся решение для дрейфующего мира – это блуждать по течению в предельном состоянии между бодрствованием и сном.