Сочинение на тему Мужская Коробка: Сокращение Женского Пространства на Улице

Она попыталась закричать, и когда она открыла рот, не было слышно ни звука; и она подумала, что это хуже, чем любой кошмар, потому что в этом не было ни звука. Было только его лицо рядом с ней – пугающее, искаженное лицо, блестящие глаза, открытый рот и его напряженное, потное тело заставляло ее приближаться к частично открытой двери подвала. (236)

Предметы, грамматически или по мнению читателя, изменчивых предложений, как правило, представляют собой части тела его пальцев, его рук, ее ног, ее ногтей и окончательное демоническое изображение лица Джонса как нападавшего, так и жертвы, снова объективируются, как в метро. И все же Джонс по-прежнему одерживает верх, поскольку окружающая среда выдает Люти. Балюстрада не предлагает защиты, и ее одежда снова оказывается бесполезной в защите. Ее молчаливый крик напоминает «Крик» Эдварда Мунка, в котором переполненные линии предполагают погружение субъекта в агрессивную среду, которую не может понять наблюдатель немой картины. Аналогичным образом, открытый рот Джонса сочетается с зияющей дверью погреба, надвигающейся угрозой изнасилования и молчанием Люти, что делает читателя таким же бессильным, как и она.

И все же Люти находит свой голос, и это единственный инструмент, который предлагает выход с улицы и из подвала: «Она кричала, пока не услышала, как ее собственный голос безумно кричит по лестнице, останавливаясь на приземления, повороты, спуск по коридорам, прибавка в объеме, когда он снова начал подниматься по лестнице »(236). Ее голос, как часть ее самой, которая излучается волнами и эхом, может выйти за пределы ее личного пространства. Музыкальность женского голоса является агентством на протяжении всего романа; Миссис Хеджес предотвращает два разных нападения, Джонс и нападение мальчиков на Баба. Она говорит Люти: «Заткнись? Ты хочешь, чтобы все место проснулись?» (237), и Петри описывает набухающую силу ее голоса: «Ее богатый, приятный голос заполнил коридор, и при звуке этого пса упал хвостом между ног »(237). Ее «богатый, приятный голос», который здесь выполняет своего рода кастрацию на собаку, возвращается дважды во время нападения Буба: «Вы слышали меня, маленькие ублюдки», – сказала она своим богатым, приятным голосом. «Вы выходите из этого квартала, Чарли Мур.» Богатый, приятный голос миссис Хеджес, который звучит далеко за бордюром »(347-8).

Конечно, Люти надеется, что ее собственный приятный голос в буквальном смысле превращается в богатство. Ее пение временно затеняет ее социальную и пространственную позицию: «Музыка распухла у нее за спиной, и она начала петь слабо, а затем ее голос становился все сильнее и яснее, потому что она постепенно забыла мужчин в оркестре, даже забыла, что она была там в казино и почему она там была »(222). Повторное слово «там» имеет решающее значение; предложение не требует первой инстанции, но его лишняя запись делает присутствие и его временное уничтожение центром пения Люти, точно так же, как когда Люти поет ноту так низко и настойчиво, что «невозможно сказать, где она остановилась» (148 ), а не когда он остановился. Нота определена в пространственном, а не тональном выражении.

Музыкальное бегство Люти является временным из-за отсутствия объектов, которыми она могла бы манипулировать; она, а не физический инструмент, является объектом манипуляции, «лютней». Ее попытки заработать на пении постоянно срываются мужчинами, которые используют объекты в своих собственных интересах и пытаются использовать Лути как объект. Она ждет в «маленькой комнате ожидания» певческой школы (318) и входит в комнату, инвентарь которой работает без перерыва в течение девяти строк (319). Как и Джунто, пышный мистер Кросс, владелец школы, доминирует в комнате не только из-за ожирения, но и делает себя видимым, не приукрашивая себя социальным взглядом: «Она была достаточно близко к столу, прежде чем смогла увидеть, что человек, сидящий за ним, выглядел так, потому что его ноги мешали ее взгляду »(319). Хунто гораздо более могущественен, так как он увеличивает свое присутствие с помощью инверсии традиционного тропа для мужского взгляда; Люти всегда смотрит на него сквозь отраженные зеркала, а не наоборот, но он превосходит объективацию: «Она смотрела на него снова и снова, потому что его отражение в зеркале очаровывало ее. Как-то даже на таком расстоянии его приземистая фигура смогла доминировать над всей комнатой »(146). Зеркала, которые превращают «Хунто в огромную комнату» (146), создают иллюзию расширенного пространства, на которое позже Ботс извлекает выгоду из своей спальни: «было слишком много зеркал, чтобы она видела, как он отражается на каждой из стен – его ногах» вытянутое выражение его лица совершенно безразлично »(420). Безразличие Бутса к синекдохическому положению его ног предполагает непроницаемость взгляда Люти, которая только усиливает его вездесущность.

Как музыкант, а не певец, Ботс ловко относится к объектам и может перемещаться по объектам, как подсказывает его имя. Его машина и его находчивость в поиске бензина дают ему пространственную независимость, чьи шумы несут не только от их источника, как голос Люти, но и движутся вместе с источником: «Это было похоже на игру в бога и командование всем, что есть в слуху, чтобы пробудиться и услышать ему. Люди, спящие в белых домах, были во власти звука его двигателя, гремящего ночью – прежде чем кто-либо из них смог проанализировать звук, который их встревожил, он ушел »(157). Его величайший страх состоит в том, что Хунто запретит ему играть, и ему придется вернуться к своей прежней работе в качестве грузчика на поезде, где он не только подчиняется требованиям других, но и не имеет выбора в движении транспортного средства. Lutie заканчивается в поезде в поражении, и воздух отставки роман заканчивается параллелью пассивности пассажира; и пункт назначения, и маршрут неизменны и обречены.

Предшествующая полная потеря Люти объектных манипуляций является климатическим действием убийства Сапог. Люти забивает его «тяжелым железным подсвечником» (429), возможно, неубедительным фрейдовским намеком Петри на фаллического держателя без фаллоса, и превращает его в «вещь на диване» (431). В отличие от мертвеца, которого Люти когда-то видела на тротуаре, чьи туфли «она никогда не могла забыть» (196), метаморфоза Ботс в виртуальную пару ботинок не гуманизирует его; Люти заражает его тем же типом объективации, с которым она имела дело в романе, и она предполагает мужское пространство своим убийством. Шрам на лице Boots, «сувенир» (271) от девушки, описывается как «тонкая узкая линия» (272). На предыдущей странице Петри использует ту же формулировку, чтобы описать убийство: «Он никогда не понимал, какую тонкую грань вы должны были пройти, чтобы совершить убийство. Тонкая, маленькая, узкая линия »(271). Люти пересекает эту черту, но только после того, как она была ранена и заключена в тюрьму в гораздо более узком месте на улице.