Лапдоги смуглых воинов: изменение пола в «Похищении замка» Папы Римского сочинение пример

ООО "Сочинения-Про"

Ежедневно 8:00–20:00

Санкт-Петербург

Ленинский проспект, 140Ж

Сочинение на тему Лапдоги смуглых воинов: изменение пола в «Похищении замка» Папы Римского

В фильме «Похищение замка» Александр Папа использует изменение гендерных ролей для формирования тонкой социальной критики неторопливой жизни красавиц и изящных людей. Посредством этого сатирического устройства Папа раскрывает аристократические претензии на этот сильно разукрашенный и ленивый образ жизни. Он выхолащивает своих мужских персонажей и применяет воинственные черты к своим женским персонажам, за исключением Клариссы, которую вместо этого определяют как защитника патриархата. В этом фиктивно-эпическом стихотворении предполагаемые гендерные позиции и предполагаемое доминирование разрывают и размывают шквал бесполезных действий, возникающих между полами и внутри них. Роли, обычно предназначенные для мужчин в эпической поэзии, узурпированы от них и переданы женщинам, которые оказываются убедительными воинами и доминирующими героинями.

В этом мнимо-эпическом произведении Папа идет по канату, поддерживая хорошие отношения с упомянутыми семьями и вставляя свою критику в стихотворение. Критик Чистота Брукс идентифицирует области критики Папы как «… реальную природу условностей вежливого общества, героические претензии этого общества, отраженные в эпосе, лестные клише, которые обычно использует общество, – все приходят к гениальному бреду (Брукс 108). Как техника, гендерное изменение помогает Папе в выражении его недовольства снижением традиционных ролей. Папа Римский использует первые две песни стихотворения, чтобы показать Белинду и Барона, готовящихся к «войне» в своих манерах. Он дает читателю представление о волшебной внутренней работе утренней рутины Белинды. Белинда вооружена с помощью сильфов и «пуховок, пудр, пластырей, Библий, билл-ду», «теперь ужасная красота одевает все свои руки» (I 138). Однако Белинда не знает о победах, которые она встретит в этот день. Повторяя язык традиционной эпопеи в каталогизации оружия и доспехов, эти строки постепенно начинают язык макет-эпопеи.

Критик Хьюго Рейхард утверждает, что эти два персонажа равны, каждый из которых обладает мощными доминирующими характеристиками, уникальными для их пола: «И Белинда, и Барон находятся в эпоху изобилия, где доспехи ухаживания подходят довольно слабо… Симулируя смерть», Изощренная любовь и уклончивый брак, они ведут фальшивую войну в фальшивом героическом стихотворении. Их маневры […] делают сюжет поэмы состязанием жадных людей между командирами личностей – неослабным филандером и непобедимым флиртом »(Рейхард, 887–888).

Однако сцена, в которой мы впервые представляемся барону, не изображает его как «командующего» ни в малейшей степени. Наша героиня с высокими эксплуатационными характеристиками сочетается с ласкающим бароном, стоящим на коленях у своего алтаря, состоящего из различных жетонов любви из прошлых любовных попыток: «Там лежали три подвязки, половина пары перчаток / и все трофеи его прежней любви». / С Нежная заготовка, он зажигает костер, и вдыхает три громких вздоха, чтобы поднять огонь »(II 39-42). Папа феминизирует барона, представляя его как изящного вздоха и простирающегося перед алтарем любви. «Борьба за уловку», о которой упоминает Рейхард, кажется, имеет мало оснований в свете того, как быстро наслаждение Барона от его победы снижается. Он также решает иметь замок, независимо от метода, будь то «Силой, чтобы изнасиловать, или обманом мошенничества» (II 34), что свидетельствует о его готовности использовать выдумку и трусость для получения замка. Это далеко от доблестного, эпического героя, которым Барон считает себя, и Белинда позже становится.

Тем не менее, вскоре эти слегка сатирические начала превращаются в поле битвы, где начинаются гендерные войны, и папа владеет своей самой сильной сатирой. Сама сцена «изнасилования» раскрывает сложную сеть нечетких гендерных союзов и позиций. Изнасилование замка – это не похотливое, жестокое завоевание, которое ожидали бы барона как воина мужского пола. На самом деле это вызвано искушением и помощью женщины, Клариссы. Именно Кларисса предоставляет ножницы, которыми барон разрезает замок Белинды: «В этот момент Кларисса вытащила с искушающей грацией / обоюдоострое оружие из своего блестящего футляра: / Итак, романтические дамы помогают своему рыцарю / Подарите копье, и вооружить его для боя »(III 127-130).

Кларисса решает предать Белинду путем обмана вместо прямого конфликта. Она отличается от двух других выдающихся женщин стихотворения, Белинды и Талестриса, в том, что она не выбирает самый прямой и агрессивный путь для получения власти. Поскольку она – женщина, а не любовный интерес Барона, их союз несколько сбивает с толку. Позже она пытается изобразить себя с нейтрализующей добродетелью, противоречащей ее более раннему социально прагматичному поведению, помогающему барону. Вполне возможно, что Кларисса видит себя нейтральной боевой силой против тщеславия и кокетства, поэтому оправдывает свои действия.

Хотя язык поэмы говорит о том, что у Клариссы и Барона романтические отношения рыцарь / леди, неясно, что Кларисса должна получить, помогая взломать замок. Критик Питер Штаффель обвиняет Клариссу в том, что она стала сикофантом мужского пола для получения статуса: «Депортация и перевозка, которые поощряет Кларисса, увековечивают как маргинальный статус женщины, так и ее превосходство над Белиндой в этих пределах. Таким образом, она становится коррумпированной соратницей в гегемонистском патриархате »(Staffel 91). Штаффель, похоже, считает правильным, что моральное превосходство над своими коллегами-женщинами и патриархальная милость – цели действий Клариссы.

После изнасилования ее замка Белинда заболела от горя. Папа использует эту болезнь, чтобы познакомить нас с другим фантастическим миром, Пещерой Селезенки, уводя нас в сторону от раздутого эпического человеческого мира. Ральф Коэн указывает на этот мир как на отражение человеческого мира, потому что «мифологический механизм отражает ту же инверсию сексуальных ролей» (Коэн 58). Гном Умбриэль спускается в этот мир, где «Ненумерованные толпы со всех сторон видны / Тела, измененные Селезенкой в ​​различные формы … Мужчины доказывают с ребенком, как мощные причудливые произведения, / А горничные, поворачивая бутылки, громко зовут пробки» ( IV 47-48, 53-54). Этот образ пропитанных мужчин – смелое утверждение о гибкости мужественности в поэме. Пещера может быть интерпретирована как мутный микрокосм человеческого мира. Подобно тому, как формы мужчин и женщин изменяются в пещере, роли и идентичности обоих полов перемещаются в человеческом мире. Королева Селезенка, еще один пример доминирующей женщины, которая параллельно с могущественными женщинами еще впереди, управляет пещерой.

Женщина с самой сильной властной ассоциацией – Талестрис, чье имя напоминает амазонкам. В отличие от Клариссы, Талестрис выступает в качестве союзника Белинды и защищает ее гнев и горе. Талестрис, как смелый и агрессивный помощник Белинды, представляет собой тесно связанную сестрицу, в которую Кларисса не смогла войти. Она сражается вместе с Белиндой и показывает пример своей настойчивости. Первая маленькая победа Талестрис – ее господство над сэром Плюмом, ее красавицей. С ее риторической жестокостью Талестрис убеждает Плюма требовать замок Барона. Читатель наблюдает за тем, как Талестрис быстро выхолащивает Плюма с неослабевающей клеветой: «Люди, обезьяны, собачки, попугаи – все погибают!», – сказала она; затем свирепствует с ремонтом сэра Плюма, и просит ее красавицу требовать драгоценные волосы »(IV 120-123). В третий раз в тексте мужчин называют собачками.

Несмотря на то, что нет явной параллели, важно, что мужчины включены в этот текущий список животных. В этом случае тонкое сопоставление столь же эффективно, как и очевидная параллель. Как указывает Ральф Коэн, подобно собачкам, обезьянам и попугаям, всем обычным домашним животным из стильного высшего класса, мужчины этого стихотворения «… становятся разбитыми домом вещами женщин, чтобы ослепить их команду, подчиниться их любому желанию… и потерять сознание до неудовольствия их взглядов »(Коэн, 55). По ее приказу Плюм подчиняется воле Талестриса и нападает на барона с запутанным списком чрезмерных ругательств: «Звуки! черт возьми! / – Прежде чем, Гад, ты должен быть вежливым! / Чума! он прошел шутку – нет, прошу оспы! / Дай ей волосы », – сказал он и постучал в свою коробку» (IV, 128–130). Его нелепое требование не трогает Барона, который иронично замечает, что ему больно: «Кто так хорошо говорит, тот всегда говорит напрасно» (V 132). Талестрис, очевидно, соответствует и превосходит риторические навыки сэра Плюма благодаря своей убедительной силе. Если она не может получить власть над Бароном напрямую, она все еще доминирует в том, что она может влиять на него через сэра Плюма. Ускоряющее действие этой сцены прерывается появлением Клариссы, которая произносит речь о «хорошем настроении». В своей статье «Дело мисс Аннабеллы Фермор» Клинт Брукс представляет наиболее популярный взгляд на цель Клариссы: «Папа выражает собственное суждение о ситуации, используя Клариссу в качестве рупора […] Хотя Папа, очевидно, согласен с Клариссой, он не удивлен и не особенно недоволен своей героиней за то, что она пролетела вопреки советам Клариссы »(Brooks, 105).

Эта высокомерная, неэффективная речь комично не получает аплодисментов. Кажется, что если бы Кларисса была действительно рупором Папы, ее морализирующая речь, по крайней мере, вызвала бы одобрение со стороны патриархальной стороны, которую она пытается защитить. Ясно, что она использует эту речь, чтобы поднять свою собственную мудрость, которая сама по себе является тщеславием: «И поверь мне, дорогой, хороший юмор может преобладать / Когда проветриваются, бегут, кричат ​​и ругаются» (V 31-32). ). Позиционируя себя как эксперта о достоинствах «хорошего юмора», она, кажется, забывает о своем предыдущем участии в увековечивании этого хаоса: своей помощи в изнасиловании замка. Более вероятно, что Кларисса – такая же карикатура, как и общество, окружающее ее, у нее просто другой подход в ее нелепости. Сразу же после беспристрастной речи Клариссы, она встречается с хмурым взглядом Белинды, и Талестрис комично шутит, что она «ханжа».

Казалось бы, нехарактерно для папы выступать в защиту такой самоуверенной и многословной речи, критик Робин Гроув указывает, что более вероятно, что он «обнаружит легкомысленную неискренность в сверхсознательной речи Клариссы…» (Groves 83 ). Оппортунизм Клариссы затмевает ее моральный голос и показывает ее социально-прагматичным предателем. Ее речь не требует, чтобы ее воспринимали всерьез из-за ее обманного участия в «изнасиловании», которое делает ее столь же виновной и вовлеченной в эту тщетную игру, как и другие, которых она пытается поднять с риторикой.

Почти сразу после произнесения речи Клариссы воюющие персонажи обостряют конфликт с юмористической готовностью. Битва, полная жестоких женщин и обмороков, завершается окончательным изображением смены пола. Мужчины убиты просто неодобрительными взглядами своих любовниц:

Пока через прессу разъяренная Талестрис летит,

И разбрасывает смерть вокруг ее глаз,

В толпе погибли красавица и ведьма,

Один умер в метафоре, а другой в песне.

О жестокая нимфа! Живая смерть, которую я несу ».

Cry’d Dapperwit, и утонул рядом с его стулом. (V, 57-62).

Вместо того, чтобы проводить более женственное сравнение, Папа представляет гнев Белинды как превосходящий ярость Отелло, персонажа, воплощенного в его статусе воина и вспыльчивости: «Не жестокую Отелло в столь громком напряжении / Реве для платка, который причинил ему боль »(V 105-106). Эта параллель знаменует собой финальную стадию узурпации условно мужских ролей и завершает превращение Белинды в смуглого воина, разительный контраст с нежной, красавицей Белиндой в ее тщеславии, с которым мы встречаемся в начале эпоса. Барон терпит очень нечеловеческое поражение, просто ущипнув пальцы Белинды, и почти завершается заколкой для мамы, которую папа называет «смертельной бодкой» (V 88). В истории этой шпильки папа включает восхитительно тонкий комментарий о том, как мужское начало становится женственным. В скобках он прослеживает происхождение шпильки до ее происхождения, где она когда-то принадлежала ее прадедушке, затем расплавилась в пряжку ремня вдовы, а затем в свисток ребенка и, в конце концов, перевоплотилась в женскую заколку.

Роль целомудренной кокетки Белинды была определена во времена Папы Римского как «женщина, которая использует искусство, чтобы завоевать восхищение и привязанность мужчин, просто для удовлетворения тщеславия или желания завоевания, и без какого-либо намерения ответить на чувства пробудились… »(Рейхард 889). Реагирующий гнев Белинды на ее «осквернение» свидетельствует об отказе от ее предполагаемой, естественной роли женщины, и во многих отношениях ее характер будет искажать ожидания женщин в ее дни. Речь Клариссы создает узкую двойную линию, в которой женщина, подобная Белинде, либо откажется от своей гордости и выйдет замуж, либо потеряет свою ценность и умрет девой. Критик Робин Гроув предполагает, что гнев Белинды в связи с потерей замка на самом деле «честен и интересен» (Роща 83), учитывая, что в мире Клариссы и патриархата ей предоставляется только возможность стать тем, кто «… презирает мужчину [и] должен умереть горничной », находясь на ее нынешнем пути (V 28). Но для того, чтобы предположить, что «Сатира возникает из-за того, что Белинда отвергает свою естественную роль» (Гильхамет 108), следует игнорировать и смехотворность изображения мужчин. Папа, очевидно, не одобряет капризность барона с любовниками, подчеркивая его «… построенный алтарь, / Из двенадцати обширных французских романсов, аккуратно позолоченных» (II 37-38).

Папа в конечном итоге уравнивает пол по таинственному исчезновению замка, который становится «внезапной звездой» (V 127). Апофеоз замка Белинды возвышает его над землей, где он когда-то был предметом мелких дебатов и причиной войны. Потеря замка доказывает, что ничто не имеет …

Поделиться сочинением
Ещё сочинения
Нет времени делать работу? Закажите!

Отправляя форму, вы соглашаетесь с политикой конфиденциальности и обработкой ваших персональных данных.