Сочинение на тему Концепция любви и ее изображение
- Опубликовано: 29.07.2020
- Предмет: Литература
- Темы: Венецианский купец, Игры
«Смешная история купца Венеции» Уильяма Шекспира изображает странное сопоставление любви в романтическом смысле с богатством в денежном смысле. Символы в тексте признают оба чувства как ценные добродетели, но сравнительно, указанные добродетели измеряются друг против друга, чтобы определить (или, по крайней мере, расширить вопрос), что является более ценным. Возможно, наиболее значительным трясиной в измерении этих добродетелей друг против друга является достоверность представлений о любви в тексте, а также, в частности, о Антонио, купце Венеции, и Бассанио, его ближайшем друге, о характере их родства по сравнению с Бассанио. Взаимодействие с наследницей, Порцией, умаляет стойкость того, что персонажи называют любовью. Следующее в конечном счете утверждает, что Шекспир намеренно или непреднамеренно изобразил общий аспект мужских персонажей, который в его время был совершенно не затронут современными идеями сексуальной ориентации, но в настоящее время будет рассматриваться как гомосоциальное поведение; следовательно, отношения между мужчиной и женщиной во времена Шекспира изображаются как простые традиции и не имеют отношения к гомосоциальной близости.
Элементом отношений между Бассанио и Антонио, который подрывает доверие к предполагаемой любви Бассанио к Портии, является уровень близости, которым Бассанио разделяет Антонио. В тексте приводится множество примеров этой близости, и часто она представляется как близость, превышающая близость любых других отношений в пьесе. Эти примеры начинаются уже в первой сцене первого акта, где Антонио, Соланио и Салерио общаются друг с другом. Антонио признается, что ему грустно, не зная причину его печали, и его два друга уверяют его, что его печаль проистекает из большого риска его текущих инвестиций и что это естественная склонность для любого торговца, рискующего настолько, насколько рискует Антонио; Тем не менее Антонио объясняет, что их предположения неточны. В ответ они предполагают, что единственным логическим выводом является любовь.
Когда Антонио говорит, что его товар в море не является причиной его печали, Соланио предлагает: «Почему тогда вы влюблены»; на что Антонио смутно отвечает «тьфу, тьфу», что слишком сложно для того, чтобы конкретно интерпретировать какую-либо одну эмоцию (1.1.46-7). Основываясь на коннотации архаичного междометия, можно утверждать, что Антонио крайне противен, возможно, безвкусной идее, что любовь является причиной его печали, но пунктуация Шекспира не обязательно поддерживает эту интерпретацию. Запятая после первого высказывания и точка после второго почти указывают на то, что линию Антонио можно так же легко истолковать как безразличие к идее. Это первая строка, иллюстрирующая неоднозначность представления любви в тексте, а остальная часть пьесы сообщает об этом раннем разговоре таким образом, что Антонио слишком сильно протестует, так сказать, и фактически влюблен. / р>
Бассанио, Лоренцо и Грациано присоединяются к беседе, выходя на сцену, и Соланио говорит: «А вот и Бассанио, ваш самый благородный родственник, / Грациано и Лоренцо. Тебе хорошо? / Мы оставляем вас сейчас с лучшей компанией »(1.1.57-9). С одной стороны, Соланио, кажется, просто сердечно апатичен к печали Антонио, потому что, хотя они и друзья, он готов вложить столько денег в дискомфорт Антонио в данный момент. С другой стороны, слова Соланио не совсем следует воспринимать легкомысленно, потому что он выделяет Бассанио и рано устанавливает, что между Антонио и Бассанио должна быть близость, которой нет в других отношениях, представленных на сцене.
Позже в той же сцене Антонио и Бассанио остаются одни, и Антонио выбирает это время, чтобы сказать: «Ну, скажи мне сейчас, какая же девушка / К кому ты клялся в тайном паломничестве / Что ты сегодня обещал расскажите мне об этом », что указывает на то, что Антонио знал еще до этой сцены, что Бассанио преследует женщину, что квалифицирует это (хотя и не доказывает ничего само по себе) как возможную причину вышеупомянутой грусти (1.1.119-21). Ответ Бассанио чреват внушительными последствиями по множеству причин. Во-первых, важно отметить, что Антонио только попросил, чтобы Бассанио идентифицировал женщину, за которой он ухаживает, и значение этого заключается в том, что Бассанио начинает свой ответ с объяснения того, почему он вообще преследует данную женщину, а не отвечает на вопрос. , Этот тип ответа предполагает, что Бассанио чувствует необходимость оправдать свое преследование Антонио, как будто недостаточно просто, чтобы Бассанио был мужчиной, который нашел женщину, достойную ухаживания.
Отвечая на процитированный вопрос, Бассанио напоминает Антонио, что он накопил значительный долг, живя не по средствам, и он даже признает, что его долг не повлиял на его склонность к чрезмерной жизни. «Но моя главная забота, – говорит он, – состоит в том, чтобы честно оторваться от больших долгов / В мое время что-то слишком расточительное / оставил меня в покое» (1.1.127-30). Основная задача Бассанио – избежать его долга. Затем, как ни странно, Бассанио, похоже, озабочен тем, чтобы заверить Антонио в своей собственной любви, все еще в рамках своего первоначального ответа на вопрос Антонио о еще не названной женщине, которую Бассанио хочет продолжить. «Тебе, Антонио, я больше всего обязан деньгами и любовью», – говорит Бассанио, поддерживая противопоставление денег и любви (1.1.130-1). В контексте женщины, которую Бассанио намерен преследовать, он считает уместным объяснить, что его любовь к Антонио превосходит любую другую.
Антонио отвечает, что, если план Бассанио по погашению его долга жизнеспособен, «будь уверен / Мой кошелек, моя личность, мои крайние средства / Ложь всех незапертых на твои случаи» (1.1.138-9). Обозначения Антонио просто утверждают, что он сделает то, что Бассанио нуждается в нем ради Бассанио, но формально синтаксис создает почти гомоэротическую коннотацию, особенно при выборе следующих слов: человек, крайний, ложь и незапертый. Термин «человек», скорее всего, выбран из-за его смысла, тела, особенно потому, что это также предвещает реальность того, что позже в пьесе фунт собственной плоти Антонио должен Шейлоку за ссуду, которую Антонио получил от имени Бассанио. Другими словами, Антонио, фактически, тратит свои деньги (кошелек), тело (человека) и жизнь (крайние средства) для Бассанио. Идея о том, что тело Антонио принадлежит Бассанио, тем не менее, легко интерпретируется сексуальным двойником, особенно учитывая склонность Шекспира к игре слов. Намного позже, в том же разговоре, Бассанио наконец отвечает на вопрос Антонио уже в строке 161. Он начинает: «В Белмонте – богато оставленная дама / И она прекрасна, и, честнее этого слова, / Из чудесных добродетелей» (1.1 .161-3). Бассанио обосновывает свою дискурсивную преамбулу о своем финансовом положении и необходимости жить экстравагантно, чтобы окончательно ответить на вопрос Антонио с решением своей проблемы. Первая и, по-видимому, наиболее важная особенность Порции, чье имя наконец-то появилось на три строчки позже, заключается в том, что она богатая наследница, и Бассанио маневрировал этим разговором так, что это наводит на мысль, что он считает, что Антонио нужен, и увидит прагматизм его план. Фактически, его речь отдает предпочтение деньгам над всеми, и, с точки зрения последовательности, за ними следуют цвет лица, добродетель и волосы соответственно. У Бассанио и Антонио есть любовь, которая настолько близка, что современный читатель кажется романтичным в том смысле, что Бассанио чувствует себя вынужденным объяснить свои мотивы романтического общения с кем-то еще, и это говорит о том, что простое влечение к женщине не достаточно объяснить свои действия.
Во второй сцене третьего акта Порция много выражает свои надежды на то, что, по сути, любовь между ней и Бассанио реальна. Говоря о разрешении Бассанио выбирать между тремя сундуками, она говорит, что хотела бы, чтобы он еще не выбрал, потому что она боится мысли, что он может ошибиться и навсегда останется без нее, но затем она говорит: «Есть что-то, говорит мне… но это не любовь – я бы не потерял тебя; и вы сами знаете / советы ненависти не в таком качестве »(3.2.4-6). Она хочет дать Бассанио подсказки, несправедливо одобряя его, но она сопротивляется, чтобы не быть менее добродетельной.
Порция продолжает: «Закрой глаза, / Они посмотрели на меня и разделили меня. / Одна половина меня твоя, другая половина твоя… »(3.2.14-6). Здесь синтаксис Порции также полон смысла, потому что это, пожалуй, величайшее свидетельство того, что Шекспир при написании этой пьесы получил невероятное понимание социальной конструктивистской перспективы пола, а также сравнения гомосоциальных взаимодействий с гетеросоциальными взаимодействиями. Она использует пропущенное слово, которое Стивен Гринблатт приравнивает к слову «заколдованный» в этом контексте, и в этом смысле Портия говорит, что глаза Бассанио очаровали или восхитили ее, возможно, даже зашли так далеко, что сказали, что бросили метафорическое заклинание на ней. Это вводит концепцию, которую современная теория называет мужским взглядом, и предполагает, что, если бы Шекспир был достаточно проницателен, чтобы изобразить мужской взгляд (хотя и без современной терминологии), его проницательность с такой же легкостью могла бы определить у мужчин его реальности это затем не поддающийся количественному определению аспект мужской личности, который так тесно связывает мужчин друг с другом, что они предпочитают свои гетеросоциальные связи любым отношениям, которые они могут установить с женщиной; более того, без современных представлений о сексуальной ориентации Шекспир не считал бы это девиантным или неестественным поведением.
Слова Порции приобретают большее значение, когда метафорическое заклинание более тщательно изучается на предмет того, каким оно может быть, относительно современных литературных теорий, которые, конечно, даже не обсуждались в шестнадцатом веке, когда Шекспир писал. Казалось бы необоснованным предполагать, что Шекспир по собственной воле воспользовался этим пониманием задолго до того, как теории были официально опубликованы, если бы не согласованность всей пьесы, чтобы подтвердить идею о том, что Шекспиру, возможно, действительно не хватало только современной терминологии для описания современные концепции, которые он обдумывал самостоятельно. Для Порции сказать, что глаза Бассанио наложили на нее это заклинание, и, в свою очередь, разделил ее намеки на теоретическую концепцию в феминистских исследованиях опыта (вариант Лакана по феминистской литературной критике), называемый мужским взглядом, который впервые был представлен в Эссе Лоры Малви, «Визуальное удовольствие и повествовательное кино», в 1975 году. Малви утверждает: удовольствие от взгляда было разделено между активным / мужским и пассивным / женским. Определяющий мужской взгляд проецирует свою фантазию на женскую фигуру, которая стилизована соответственно. В своей традиционной эксгибиционистской роли на женщин одновременно смотрят и демонстрируют их внешность, кодируемую для сильного визуального и эротического воздействия, так что можно сказать, что они означают «быть увиденным». (Малви 808-9). Теория Малви утверждает, что глаза Бассанио не просто видят Порцию, но и накладывают на ее внешность «взгляд на себя» в том смысле, что она пассивна и лишена желания, а также объективации в том смысле, что она является только признаком мужского желания. Порция (женщины) разделена на эти два невероятно узких патриархальных представления, и, как продолжает Порция, обе половины предназначены для Бассанио (мужчины).
Шекспир даже включает мужские / активные женские / пассивные двоичные файлы Малви, используя их для характеристики Порции, поскольку в игре активны только мужчины. «Активное / пассивное гетеросексуальное разделение труда имеет аналогично контролируемую нарративную структуру. […] Человек неохотно смотрит на своего эксгибициониста как. Следовательно, разделение между зрелищем и повествованием подтверждает роль человека как активного в продвижении истории, заставляющей вещи происходить »(Малви 810). Порция остается дома для большинства пьесы, и ее женихи приходят к ней; более того, все признают правила, установленные ее отцом для победы над ней, в том числе и сама Порция, несмотря на тот факт, что он мертв и не может применять эти правила, предполагая, что даже после смерти мужчины находятся в центре всех действий, и закон отца непогрешим. Она демонстрирует доверие к гетеронормативным социальным кодексам, которым ее отец учил ее относительно того, как ей следует отдавать свою руку, что отражает ее приверженность концепции Лакана о Законе Отца «потому что именно отец обеспечивает культурные нормы и законы» (Доби 71 ). К этому моменту Шекспир использует многогранную концепцию мужского взгляда, сохраняя согласованность с современной психоаналитической литературной критикой, и его приверженность этим концепциям подтверждает как сами теории, так и указывает на уровень понимания той части Шекспира, которая просто несла в себе Глубокое понимание людей, что в дальнейшем подтверждается популярностью его пьес. Само собой разумеется, что Шекспир мог писать так аффективно, только если у него действительно был ненормальный дар для понимания людей.
В альтернативной формулировке этой концепции мужской перспективы, разделяющей женщин против их воли и, таким образом, вдвое уменьшающей их воспринимаемую ценность как в сексуальности, так и в гуманности, Малвей делает выводы о предыдущих разделах своей статьи, объясняя, как это женщины в фильме. подвергаются этому разделению себя. Она характеризует его с точки зрения кино и использует фрейдистский подход (в отличие от лакановского подхода предыдущей цитаты), но большинство аспектов кино, на которые она ссылается, также относятся к любому художественному воспроизведению мужчины или женщины, поскольку он или она относится к его или ее мир: Разделы II. А и В изложили два противоречивых аспекта приятных структур взгляда в обычной кинематографической ситуации. Первый, scopophilic, возникает из-за удовольствия использовать другого человека как объект se …
«Звонки инспектора» – это игра, в которой много политических и социальных сообщений. Дж. Б. Пристли верил в социализм и использовал большое количество своих пьес, чтобы
В пьесе есть много доказательств того, что Гамлет намеренно притворялся в припадках безумия, чтобы сбить с толку и дезориентировать короля и его служителей. Его откровенное
Артур Миллер Смерть коммивояжера на самом деле ссылается на смерть двух продавцов: главного героя Вилли Ломана и восхищенного, но никогда не замечаемого персонажа по имени