Сочинение на тему Как игрок решает: секс, дизъюнкция и повествовательный голос в Forster

«Только соединение», – пишет Э.М. Форстер в Howard’s End, – это более проблематично, чем должно быть. Это типично форстерский запрет: идеалистический, сладко гуманистический и абсолютный, но расплывчатый и заявленный как оспариваемый. Во-первых, к чему относится утверждение? Он находится под заголовком, побуждая начинающего читателя распространить его на все ситуации романа, что достаточно просто. Мы предназначены только для того, чтобы соединить людей, возможно, или Англию и Германию, или борющихся и удобных классов, или, с учетом других работ, колонизатора и колонизированных. Цитата не раскрывается до последней трети книги, где говорится о чем-то внутреннем и особенном: «Только соединиться, и зверь и монах, лишенные изоляции, являющейся жизнью для каждого, умрут» (188). Конечно, нет ничего неожиданного в том, что конкретная фраза может иметь более широкое значение, но немного дисбалансировать, когда вначале появляются большие значения.

Но Форстер, несмотря на скрупулезное избегание ужасного, является неожиданно неуравновешенным автором. Это частично является следствием его позы устойчивости. Его постоянный, уверенный и искренний повествовательный голос обещает правду через явную силу дикции: «Он знал, что она уйдет из его рук и глаз, но думал, что она могла жить в его уме, не понимая того самого факта, что мы любили мертвые увеличивают свою нереальность, и что чем более страстно мы их призываем, тем дальше они отступают »(50, Проход в Индию), чтобы привести пример почти наугад. Этот трюк – вторжение в размышления персонажа с высказыванием более высокой выразительной силы – является признанным форстеризмом. И все же этот повествовательный голос, с его стилем уверенности и последовательности, гордо противоречив. Он может произносить ужасную, громкую «распад» распада миссис Мур с той же силой, что и выражает радость Азиза, находящей ее сочувствующей. Форстер – моральный философ провозглашенной и глубокой гуманистической склонности, поэтому его официальные взгляды легко обнаруживаются: они хорошие. Но триумф форстерского мировоззрения не может быть достигнут без поражения сильной оппозиции.

Идея этой диалектики как стратегии может быть подкреплена эпизодом в «Говардском крае», который представляет собой своего рода микрокосм романа Форстера, описания «Пятого Бетховена». Композитор, как ни странно, жив и активен на протяжении всего исполнения своей пьесы «Здесь Бетховен начал украшать свою мелодию… Здесь Бетховен, напевая и издеваясь с большой сладостью, сказал:« Хей-хо! » (45). Бетховен перестает быть субъектом только во время его третьего движения, когда «гоблин, спокойно идущий по вселенной» и его когорты наполняют Елену «паникой и пустотой» (46). Но потом: «Бетховен схватил гоблинов и заставил их делать то, что он хотел. Он появился лично. Он дал им небольшой толчок … а затем – он дул с его губ, и они были разбросаны! (46). Художник здесь контролирует ситуацию, он отпускает гоблинов, чтобы он мог одержать победу над ними с видением гармонии и героизма. Но это не естественный порядок вещей. Это зависит от выбора художника.

Бетховен решил сделать все правильно, в конце концов … Но гоблины были там. Они могли бы вернуться. Он так смело сказал, и поэтому можно доверять Бетховену, когда он говорит другие вещи. (47)

Это метод Форстера, искусство колеблется между оптимизмом и неуверенностью – «путаница». Он начинает с определенного видения, только чтобы он неуверенно и пугающе колебался, а затем подтверждает его. Но утверждение приходит с художественным признанием – этот чёткий, доминирующий повествовательный голос решил, что все будет так. Жизнь в его романах похожа на сонеты Бетховена: «Они могут победить или отчаиваться, когда игрок решит, и Люси решила, что они должны победить» (Комната с видом 29)

И все же это художественное видение триумфа и единства представляется тем, что люди воспринимают его разрозненно и противоречиво. Известно, что с помощью партитуры Фредди следит за техническими деталями, у миссис Мант постукивает ногой, а у Хелен появляются видения кораблекрушений и гоблинов, которых Маргарет считает немного глупыми. Наиболее эстетическая оценка у Форстера такая: проблематичная, запутанная. Как правильно слушать или смотреть на детей Della Roba и фрески Giotto? Понимание искусства, объединяющей, разрушающей силы, может быть столь же разобщенным и оспариваемым, как и все остальное.

В конце Говарда вопрос о дизъюнкции еще более запутан, потому что проблема, скрывающаяся за императивом «единственное соединение», – это секс. Эти слова и слова «проза и страсть» хотят повсеместно расширяться, охватывая как нездоровый мир, так и нездоровых людей в нем. Вместо этого они заключают контракт на место разрыва, вызванного сексуальным влечением – зверя и монаха. Как будто незнакомцев в доме было недостаточно, теперь внутри есть незнакомцы. Проблема выражена более четко, если не так красноречиво, на Морисе. Этот посмертный роман сосредотачивается на том, что другим его работам было буквально запрещено трогать: пробуждение гомосексуализма. Секс и желание в «Конце Говарда», «Комната с видом» и «Проход в Индию» – это краткие следствия восторга или ужаса: схватка в пещере, падение в поле фиалок, где поцелуи разрушаются, а о чем-то еще говорят только о позже. На Морисе нет ясности, но мы видим начало и конец любовных сцен, завесу из стандартной вежливости.

Мориса почти можно рассматривать как развитие знаменитой цитаты из Говардс-Энда, как пояснение к различным сделкам, заключенным Маргарет, которая пытается объединить несопоставимые элементы в отсутствии характера ее мужа. Героя мучают сексуальные желания, которые не вписываются в общество персонажа. У него даже нет похоти на похоть, предназначенную для прямых людей, таких как его отец и мистер Уилкокс. Его первая любовь, Клайв, который делает невероятное преобразование в гетеросексуальность, наслаждается таким браком Вилкокса: «Они объединились в мире, который не испытывал почтения к повседневности, и эта тайна привлекла к себе многое другое в их жизни. Столько никогда нельзя было бы упомянуть »(151). Тем не менее, Морис, благодаря самому своему отклонению, спасен от этого разделенного государства. Как говорит колеблющийся абсолютный рассказчик об отношении Клайва к сексу: «Между мужчинами это непростительно, между мужчинами и женщинами это можно практиковать, поскольку природа и общество одобряют это, но никогда не обсуждают, не хвалят» (151). Между мужчинами это непростительно, и поэтому нужно обсуждать или хотя бы думать. Таким образом, молодой Морис, когда его школьный учитель рассказывает о сексе, способен признать, что социальные сценарии любви неубедительны и несовершенны, его гомосексуальные желания показывают ему: «Лжец», – подумал он. «Лжец, трус, он мне ничего не сказал» (9). Деликатные моральные проблемы и проблемы с условностью, которые пронизывают все более известные романы, вновь проявляются как трудности человека, пытающегося описать сексуальность.