Сочинение на тему Использование персонажей и творческий процесс в «Шести персонажах в поисках автора»

Шесть персонажей Пиранделло – это пьеса, которая пытается объяснить зрителям творческий процесс. Автор использовал своих персонажей, чтобы олицетворять различные этапы процесса написания драматурга, создавая при этом действие на удобном фоне сцены. Его персонажи наиболее тесно связаны со структурой человеческой психики Фрейда, концентрируясь главным образом на объединяющих характеристиках суперэго, эго и ид (Меркур 31). Тем не менее, Пиранделло никогда не объясняет, что его персонажи аллегорически, а просто представляет их зрителям как творения «инструмента человеческой фантазии» (Пиранделло 6). Он также потворствовал намекам темного юмора, обнаруженным на протяжении всей пьесы, которые только маскировали истинные значения персонажей. Аудитория остается с ощущением фрагментации, поскольку даже менеджер не уверен, реальны ли персонажи или нет. Самое главное, что один персонаж, который мог бы понять все это, Автор, безумно отсутствует. Тем не менее, хотя пьеса, возможно, предшествовала движению «Театр абсурда», она имеет значение: Шесть персонажей в поисках автора – это аллегория для драматурга, который изо всех сил старается привести своих персонажей зажечь.

Перед входом в «Шесть персонажей» Пиранделло готовит свою аудиторию, устанавливая сцену для игры в игре. Сцена создана для того, чтобы создать видимость незавершенности, намек на дробный характер пьесы. В то время как Менеджер изо всех сил пытается контролировать свой актерский состав, аудитория может увидеть часто комедийную сложность творческого процесса. К тому времени, когда дверь сцены открывается, чтобы показать Шесть Персонажей, Пиранделло уже начал создавать фон неопределенности для игры. Однако, выходя на сцену, характер Отца быстро работает, чтобы установить правдоподобную причину его существования, обращаясь к артистическим чувствам труппы. Таким образом, речь Отца направлена ​​на аудиторию настолько, насколько она предназначена для других игроков на сцене, в то время как он позиционирует себя как главный рассказчик. Во-первых, он предполагает, что существование персонажей может быть объяснено принятием человеческой психики как фактического плана реальности, где персонажи обречены бродить без цели до тех пор, пока Автор не даст им жизнь. В этот критический момент Пиранделло осуждает недоверие аудитории логической ошибкой, поскольку Отец начинает строить вероятный сценарий, в котором он может существовать: «жизнь полна бесконечных нелепостей, которые, как ни странно, даже не должны казаться правдоподобными, поскольку они настоящие »(Пиранделло 5). Опираясь на это абстрактное обоснование, автор предлагает причину присутствия своих персонажей. Вместо этого Пиранделло смутно утверждает, что персонажи, которые были покорены царством воображения, имеют «внутреннюю страсть», которая должна быть написана (9). Таким образом, хотя автор изо всех сил пытался объяснить внешний вид персонажей, одной строкой диалога он завершает постановку пьесы, используя отговорку, а не экспозицию.

После того, как его происхождение установлено, Пиранделло постепенно развивает сюжет в повествовательных вспышках, часто прерываемых, когда персонажи рассказывают свою драматическую историю. Описанные событиями в боевой семье события в лучшем случае противоречивы, а противоречивые представления, кажется, подчеркивают их разобщенную природу. Персонажи не оспаривают сами события, а скорее мотивируют их, в то время как действительная правда остается загадкой. Отец, изображаемый как гиперрациональный и философский рассказчик, больше всего напоминает суперэго человеческой психики. Хотя каждый персонаж представляет собой стадию в творческом процессе, Отец – главный пример этой персонификации. Он является одним из наиболее упорных персонажей в попытках семьи разыграть свою историю, и на протяжении всего пересказа драмы Отец непрестанно защищает каждое из своих решений с мучительной рационализацией. Структура супер-эго Фрейда характеризуется преобладающим чувством морали и, в совокупности, чувством вины. По ходу игры становится очевидным, что Отец, движимый обоими мотиваторами, отчаянно хочет, чтобы его версия истории была рассказана. Однако это только еще больше связывает его с суперэго: «Признание не только удовлетворяет желание исповедника о наказании… но, локализуя вину в одном субъекте, оно позволяет тем, кто принимает решение, вытеснять, а затем удовлетворять свои свои

В отличие от отца, падчерица, несомненно, изображает идентификатор в психологической конструкции Фрейда. Падчерица известна своей сексуальной характеристикой и безудержным смехом. Не менее шести раз на протяжении всего спектакля отвратительный смех падчерицы заглушается одним из других персонажей, который продолжает подчеркивать ее изначальный характер, а также ее связь с реальностью. Падчерица постоянно реагирует на каждое предостережение мучительным мученичеством, но все же охватывает сексуальные тенденции, которые отмечают ее отведенный аспект психики. Как и удостоверение личности, падчерица очарована визуальными элементами истории и часто прерывает рассказ Отца только незначительно соответствующей информацией о визуальном контексте рассказа. Ее описания магазина мадам Пейс, бледно-голубой конверт и ее школьный наряд указывают на ее одержимость. Непослушная и бессовестная, она является главным антагонистом отца в Шести персонажах . Падчерица постоянно противоречит восприятию отцом событий и ставит под сомнение его иллюзию морали. В то время как отец рационализирует каждый из своих мотивов, падчерица довольна бросить всю отвратительную историю перед управляющей, поскольку она бросает отчима в очень мрачном свете. В конечном счете, она – персонаж, который управляет сюжетом и настаивает на продвижении к каждой новой и запрещающей сцене.