Сочинение на тему Иррациональная природа театра

К тому времени, когда «Сон в летнюю ночь» достигает своего финального акта, главные конфликты в пьесе уже более или менее разрешены. Таким образом, вместо того, чтобы выполнять свою обычную функцию, акт V этой комедии предлагает аудитории возможность поразмышлять над тем, что они только что посмотрели. Пьеса в пьесе, в частности, может быть истолкована как иллюстрация шекспировского видения театра. Он размещает своих актеров на сцене внутри сцены, где они могут уклониться от официального авторитета ожиданий не только реальной жизни, но и релятивистской «реальной жизни», разделяемой всеми персонажами «Сна в летнюю ночь». В этом фэнтезийном мире Pyramus и Thisbe актеры могут свободно говорить в противоположностях, заблуждениях и нелепых крайностях, что вынуждает их аудиторию пытаться дразнить некоторый порядок из-за своего беспорядка. Это согласуется с тем, как аудитория должна подходить к интерпретации «Сна в летнюю ночь»: понимая нюансы запутанных взаимодействий персонажей с такой отдаленной перспективы, можно, по словам Тесея, «найти согласие раздор »в их собственной жизни. (5.1.60) В этом отношении театр Шекспира служит упрощенной, «искаженной» версией запутанной реальности, в которой, освобожденный от власти чрезвычайно темных двусмысленностей, преследующих реальную жизнь, драматург сознательно выстраивает каждую линию и направление сцены чтобы дать зрителям усваиваемое искусство.

Два аспекта языка и сюжета пьесы в пьесе делают ее карикатурой на театр. Во-первых, спектакль окрашен конкретными иррациональными двойственностями, которые представляют беспорядок мира в нашем понимании. Пьеса ставит целью стать и комедией, и трагедией, персонажи стремятся быть одновременно актерами и персонажами, которых они играют, неправильная пунктуация раскрывает двойное значение их линий, а «Дно» заходит так далеко, что смешивает чувства зрения и звука. Во-вторых, театральные элементы и упрощены, и преувеличены, чтобы изобразить беспорядок, предлагаемый театральным кинематографом более открыто, чем в «Сне в летнюю ночь», позволяя зрителям легче понять цель искусства. Примеры этого «искаженного» аспекта включают прямолинейность действий и мотивы персонажа (такие как чистая любовь между Пирамом и Тисбе), чрезмерное использование цветочного языка и переигрывание со стороны актеров.

Наиболее очевидная двойственность пьесы в пьесе заключается в том, что она стремится быть комедией и трагедией. Само название спектакля объявляет это «очень трагическим весельем». (5.1.57) Эгеус рационализирует этот парадокс, заявив, что в то время как в сюжете игра является трагедией, в которой Пирам убивает себя, в исполнении это комедия из-за неумелости актеров. Тем не менее, факт остается фактом: оба жанра на самом деле являются взаимоисключающими, и пьеса не может иметь как комедийного, так и трагического разрешения. Поскольку пьеса пытается сделать и то, и другое, она заставляет зрителей задуматься о более удаленном уровне анализа и задуматься о цели и эффекте театра. Путаница между любовниками в сердце Pyramus и Thisbe аналогична путанице во сне в летнюю ночь. Как будто Шекспир говорит зрителям, что его пьеса могла бы с такой же легкостью оказаться, как трагедия Питер-Айва, но не сделала этого. Сжимая оба жанра в одну пьесу, Шекспир использует беспорядок, чтобы создать эффект, подобный тому, который генерирует кубистическая живопись, он показывает зрителям, как перспектива влияет на их подход к пониманию художественного произведения.

Еще одно иррациональное удвоение принимает форму самосознания актеров. Tom Snout и Snug the Joiner идентифицируют себя по своим настоящим именам в дополнение к определению своих ролей, не позволяя аудитории думать о них с точки зрения того или другого. Члены труппы заходят так далеко, что нарушают характер и вовлекают зрителей в середину сцены. Например, в ответ на шутку Тесея о том, что Стена должна проклинать Пирама, Боттом принимает свое утверждение за чистую монету, отвечая: «Нет, на самом деле, сэр, он не должен». (5.1.180) В его ответе сломанная проза заменяет лирический стих его актерского голоса, еще более подчеркивая его удвоенную натуру, равно как и использование основополагающего квалификатора «в правде». То, что Нижний не понимает шутку Тесея и вместо этого интерпретирует его буквально, демонстрирует, как он отстранен от условностей «реального» общения. Точно так же самоосознание Снага является ироничным, подчеркиваемым тем, что он носит костюм льва, так что «половина его лица видна сквозь шею льва». (3.1.32-33) Он действует, осознавая, как его рев повлияет на его аудиторию, но, хотя он боится, что это напугает их, они вместо этого высмеивают его мягкость. Общий эффект этого поведения со стороны актеров – размывание границ между их двумя персонажами. Это еще одно расстройство, которое, пытаясь распутать его, аудитория получает признание за распутывание расстройств реальной жизни.

Искаженный синтаксис и пунктуация пьесы, возможно, лучше всего представленная в прологе Питера Куинса, составляет третью парадоксальную путаницу. Его попытка хорошо воспитанного обращения неверно истолковывается как самопародия, так как он «не стоит на месте». (5.1.118) Например, когда он заявляет: «Если мы обидим, то это по нашей доброй воле. / Что вы должны подумать: мы пришли не обидеть “, точка в конце первой строки полностью меняет то, что он хотел сказать. (5.1.108-109) Вместо того, чтобы извиняться за свою труппу в случае, если они обидят аудиторию, он говорит, что это было бы преднамеренно. Этот отрывок можно сравнить с оптическим обманом, который выглядит как утка и кролик, в зависимости от того, как вы на него смотрите: пунктуация и доставка служат петлями, вокруг которых вращается значение. Понимая скользкость этой «грамматической» иллюзии, аудитория видит, как она должна использовать контекстные параметры, когда они начинают различать смысл из жизни.

Последний слой путаницы, демонстрируемый игрой в пьесе, – это самый фундаментальный аспект понимания самого чувственного восприятия. Внизу, как Пирам, путает зрение со звуком: «Я вижу голос. Теперь я пойду к скважине / Чтобы шпионить, я слышу лицо моего Тисбэя ». (5.1.190-191) Этот синестетический момент является как можно более чистым и простым из недопонимания. Как персонаж в пьесе, Боттом не в состоянии понять свою ошибку; может только удаленная аудитория. Аудитория должна отнять у них знание, что они должны быть уверены, что даже их чувства будут подвергаться сомнению, пытаясь разгадать путаницу. Подобно тому, как Лизандер и Деметрий спорили о различиях между небольшими различиями во внешности Гермии и Хелены и были втянуты в чувственный аспект аргумента, мы должны быть осторожны, чтобы не полагаться на вводящие в заблуждение или неупорядоченные взгляды и звуки.

Мало того, что Pyamus и Thisbe полны беспорядков, но также и преувеличений в доставке, что наводит на мысль о том, что он призван служить извращенной версией нашей действительной реальности, и что извлеченные уроки мы извлекаем о понимании относится к нашей реальной жизни. Возможно, наиболее заметным является чистота мотивов персонажа и простота истории. Принимая во внимание, что «Сон в летнюю ночь» полон персонажей с запутанными замыслами, которыми нужно манипулировать, чтобы любить друг друга должным образом, в этой пьесе считается, что любовники – это просто одномерные персонажи. Сюжет также очень прост, и Айва даже заранее предупреждает аудиторию о том, как все пойдет. Эту короткую пьесу очень легко понять, в отличие от длинной пьесы Шекспира. В результате этого упрощения сюжета и персонажей пьеса становится доступным символом для всех пьес, поэтому, когда зрители узнают, как ее оценивать, они могут оценить функцию искусства в целом.

Персонажи используют язык, который также карикатурирует поэзию, чтобы усилить эту мысль. Описывая самоубийство Пирама, Айва принимает нелепое количество аллитераций: «Хватит лезвием с кровавым, осуждающим лезвием / Он смело протянул свою кипящую кровавую грудь». (5.1.145-146) Под дном аналогично называются лучи луны как «грациозные, золотые, блестящие блики». (5.1.263) Его речь о ночи настолько захвачена языком, что кажется лишенной смысла: «О ночь с таким черным оттенком, / О ночь, которая всегда прекрасна, когда нет дня». (5.1.167) Эта техника идет рука об руку с переигрыванием актеров, в частности, Боттомом. Его сцена смерти, в которой он умудряется отбросить шесть строк после первоначального удара в себя, является абсурдно чрезмерной, и заканчивается тем, что он повторяет «умри» пять раз. (5.1.295) В целом, чрезвычайная искусственность и чрезмерная концентрация театральных элементов в пьесе делает его символом, хотя и ироничным, искусства, которое, если бы можно было расшифровать, можно было бы узнать, как расшифровать все ст.

Создавая пьесу в пьесе, Шекспир предоставляет себе возможность перейти к основам и прокомментировать свое мастерство, поместив персонажей в среду, где им не нужно вести себя в соответствии с их миром. Шекспир подчеркивает, сводя типы беспорядков, которые объединяют жизнь людей, в короткое и необходимое производство, которое должно отражать производство, в которое оно заложено. Наблюдая и пытаясь «найти согласие от разногласий», воплощенных взаимодействиями персонажей в пьесе, мы можем научиться применять тот же процесс к беспорядку в нашей собственной жизни, мы должны наблюдать за жизнью, как мы должны наблюдать за игрой. , и наоборот. Это согласуется с собственным описанием поэта Шекспиром, представленным Тесеем в начале акта:

 

«Глаза поэта в тонком безумном катании,