Сочинение на тему Движущиеся изображения и миграция: роль искусства в представлении маргинализированных
- Опубликовано: 19.05.2020
- Темы: Иммигранты, иммиграция, миграция
История Британии – это «островная история», и она остается незаконченной. Его история была определена постоянным изменчивым состоянием, когда люди мигрировали через его границы на протяжении веков; как они будут продолжать делать это на протяжении веков. Принимая во внимание широко распространенный националистический популизм, который продолжает распространяться на большей части западного мира; Кульминацией этого стало усиление антииммиграционных настроений в Британии после Брексита, усиление террористических актов и разрушительная реакция на так называемый кризис беженцев. Поэтому неудивительно, что миграция стала проблемой срочно в Британии и во всем остальном мире.
Возможно, одним из определяющих моментов кампании Найджела Фараджа «Отпусти голосование» во время референдума ЕС 2016 года была презентация антииммиграционного плаката UKIP. На снимке изображена группа беженцев в Словении, которая рассказывает об их беспокойном положении по всей стране, недавно пересекшей хорватскую границу. Плакат гласит: «Точка взлома. ЕС подвел нас всех. Мы должны вырваться из ЕС и вернуть контроль над нашими границами. В этом представлении, возможно, объективная фотография была использована для политического мотива, который основывался на неверном и опасном повествовании о миграции в общественном сознании. Как указывают Ленетт и Мискович, ‘средства массовой информации использовали визуальные изображения лиц, ищущих убежища, в больших группах, чтобы укрепить представления о том, что беженцы представляют собой неконтролируемый риск для безопасности и государственного суверенитета, таким образом согласовываясь с доминирующей и ограничительной политической философией; следовательно, государственные и международные обязательства для лиц, ищущих убежища, как правило, игнорируются.
Как противоположное представление, еще одним изображением, которое стало мгновенным символом «кризиса» беженцев в последние годы, является разрушительная и удручающая фотография безжизненного тела трехлетнего Алана Курди, беженца, спасающегося бегством от истерзанного войной Сирия, вымытая на берег недалеко от прибрежного города Бодрум, Турция. Весьма спорным в его публикации, многие средства массовой информации преследовались за обработку этого изображения, независимо от того, хотят они публиковать его или нет.
The Guardian утверждала, что: «Серьезная человеческая трагедия, пафос и чувство разбитости были сопоставлены с потенциальными проблемами конфиденциальности и риском оттолкнуть читателя с непристойным откровением» 5, указывая на то, что его необходимость коренится в общественных интересах. Душераздирающий имидж привлек волну пожертвований благотворительным организациям, занимающимся «кризисом». Хотя в правительственной политике мало что изменилось, этот трагический образ тем не менее изменил общественное воображение. Представления или искажения в каноне образов, которые окружают «мигранта» в основных средствах массовой информации, сильно различаются. Эти изображения информируют общественность, создают стереотипы и несут в себе потенциал либо служить примером, либо подрывать дело справедливости. Представительства имеют право создавать глубокие социальные и политические изменения в обществе. В качестве гуманитарной проблемы, которая по-прежнему остается нерешенной, современные политические дискурсы, связанные с миграцией, сильно различаются по своему подходу к этой теме.
Термин «миграция» и понятия «мигрант» несут сложные и несколько загруженные значения в современной культуре. В современном дискурсе миграция обычно определяется перемещением людей через границы; эти термины могут относиться к мигрантам, перемещающимся внутри страны, или иммигрантам, перемещающимся в новую страну. Однако этот термин не всегда используется нейтрально в этом описательном режиме. Идеи, связанные с миграцией в современных критических диалогах, подверглись политическому влиянию, часто будучи мобилизованными как часть агрессивных приписываний идентичности и процессов иного. Термин «беженец», будучи юридическим понятием, несет в себе меньше нюансов, хотя все еще оспаривается. Конвенция ООН о беженцах определяет его как «лицо, которое не может или не желает вернуться в страну происхождения из-за вполне обоснованного страха преследования по признаку расы, религии, национальности, принадлежности к определенной социальной группе», или политическое мнение.
В «Турбулентности миграции» Папастерджадис утверждает, что «миграцию в ее современной форме также следует понимать как бесконечный и разнообразный процесс». В той же степени различные варианты использования и определения термина, представленные в Оксфордском словаре, иллюстрируют многогранные значения. Как указывает Кэри-Томас, обращаясь к глаголу «мигрировать» как относящемуся к вещам, а также к людям, она отмечает его научное определение как «частицы, которые меняют форму при перемещении с места на место. Также как и значение миграции в природе, «если мы думаем обо всех способах, которыми миграция применима к птицам, мы видим ее цикличной, а не конечной и повторяющейся снова и снова. Параллельно с этим Papastergiadis доказывает необходимость рассматривать миграцию как непрерывное естественное развитие или, как он выражается, «открытое путешествие». «Это эссе будет следовать« зонтичному »определению мигранта, которое подразумевает циклическую концепцию перемещения людей между границами, а также юридическому определению беженца, определенному ООН. Это не должно ни дегуманизировать, ни группировать сложности миграционного опыта, поскольку, несомненно, нет простого единства в этих историях, и нет двух одинаковых опытов. Использование этих терминов, скорее, состоит в том, чтобы отточить и изучить представление о человеческом движении и перемещении, а также о проблемах и вопросах, возникающих при попытке представить этот опыт в форме искусства. В «Ключевые слова» Рэймонд Уильямс обсуждает этимологию представления, в которой он описывает его определение как «очень сложное и долгое время было так.
Проще говоря, Стюарт Холл определяет репрезентацию как «производство значения», указывая на конструктивистское использование термина «вещи не означают: мы конструируем значение, используя репрезентативные системы». «Когда идеи, связанные с понятиями« другого », привлекаются к игре, конструирование значения становится более сложным и политизированным. В постколониальных дискурсах репрезентация рассматривается в рамках понятий знания и власти. В «Ориентализме» Эдварда Саида он рассматривает конструирование различий как демонстрацию западных режимов знания и власти, а также способ, которым мы приходим к пониманию «другого» через бинарные представления и стереотипы. В «знании» «другого» знания дают силу, больше власти требует больше знаний и т. Д. Во все более выгодной диалектике информации и контроля. Представление подчиненного, таким образом, представляется необходимым в системе колониализации власти. Как утверждает Саид, ориентализм становится репрезентацией, формой «радикального реализма», в которой считается, что концепция Востока или другого приобретает или, проще говоря, становится реальностью.
В том же смысле современный репрезентативный дискурс, окружающий мигранта, становится способом, которым мигрант известен. Политика представительства в отношении мигрантов и беженцев окружена чрезвычайно обсуждаемыми и нюансированными аргументами агентства. Как говорит Гаятри Чакраворти Спивак в названии своего противоречивого эссе, «может ли говорить подчиненный?» Является ли это, как предполагает Спивак в эссе, возможно невыполнимой задачей? В то время как аргумент Спивака касается главным образом академической деятельности, может ли искусство играть роль, говоря о маргинализованных или за них? Если да, то как художники могут представлять маргинализированных и лишенных гражданских прав в глобализированном контексте? Салман Рушди утверждает, что «переописание мира является необходимым первым шагом к его изменению». Есть ли у искусства потенциал для повторного описания и включения новых способов представления? Может ли способность искусства сделать нюансы видимыми, чтобы способствовать воссозданию общественного воображения о мигранте и, в свою очередь, стремиться к переменам? Как утверждает Кобена Мерсер, «миграция сегодня является насущной проблемой в эпоху глобализации», и она должна усилиться в течение XXI века с неизбежным продолжением глобального потепления. Человеческое перемещение станет только большей и более сложной проблемой. Если это должно быть насущной проблемой современности, может ли искусство играть роль в подрыве или нюансах этих дискурсов? Если так, как художники подходят к этому проблематично? Как противостоять этому сложному повествованию? Достаточно ли просто представлять? Можем ли мы быть не просто праздными зрителями? Мирзефф утверждает, что «визуальная культура должна реагировать в своем стремлении понять изменения в мире, который слишком огромен, чтобы его увидеть, но который необходимо представить. Возможно, художники играют определенную роль в представлении этих очень сложных вопросов. В следующем разделе в этом эссе будет использован подход, основанный на изучении конкретных случаев, чтобы обосновать роль искусства в представлении маргинализированных.
Взять два примера современного движущегося изображения; В этом эссе Джона Акомфры «Море головокружения» (2015 г.) и «15 дней Имрана Перретты» (2018 г.) будет выдвинут аргумент о том, что, представляя опыт мигрантов, обе работы с движущимся изображением открывают альтернативные и новые повествования, воссоздают и пересматривают истории, а также при этом он представляет «более тонкий словарь по миграции», который, как утверждает Папастерджадис, необходим. Такие работы поднимают вопросы об автономии, агентстве, истории, движении, памяти и идентичности, которые будут более подробно обсуждаться в ходе этой статьи. «Обсуждая границу между разными мирами», эти художники трансформируют и создают новые перспективы и нюансы в общественном воображении и характере репрезентации тех, кто маргинализирован сложностями современной миграции.
В течение прошлого столетия визуальные технологии изменили саму природу представления и его структуры власти. В Лос-Анджелесе рано утром 3 марта 1991 года полицейский остановил американского таксиста Родни Кинга за превышение скорости и жестокое избиение. Инцидент Джордж Холлидей был снят на портативную видеокамеру. Насильственная реальность афроамериканского существования была сгущена и представлена в 81-секундном записанном движущемся изображении. То, что раньше было лишь историей живого опыта, расового насилия и жестокости полиции, теперь стало видимым для всего мира с помощью визуальных технологий. В то время как офицеры, участвовавшие в избиении, были оправданы, инцидент спровоцировал международные дебаты и вызвал так называемые беспорядки в Лос-Анджелесе в 1992 году. Это событие создало прецедент публичного захвата полицией жестокости, что, к сожалению, было засвидетельствовано. бесчисленные времена с тех пор. Как указывает Мирзофф, «технологически, он действовал в решающий поворотный момент в потоке знаний и видимости.
Движущееся изображение не принесло справедливости, но сделало несправедливость видимой. Укорененный в конфликте, военном использовании и наблюдении, движущееся изображение представляет интересный парадокс между властью и представлением. Видеокамера имеет возможность подрывать снизу структуру питания, которая использует ту же технологию, чтобы поддерживать эту структуру сверху. С точки зрения искусства, как художники используют это расхождение между силой и знаниями, представленными движущимся изображением?
С середины 20-го века художники использовали изменчивость движущегося изображения, чтобы подвергать сомнению силу, знания и представление. Будучи художественной формой, способность камеры документировать «реальность» при одновременной возможности буквально и метафорически «кадрировать, направлять и искажать» 26 субъект охотно поддается этому мотиву. Эта способность «приблизить отдаленные события достаточно близко, чтобы проникнуть под нашу шкуру и оттолкнуть то, что близко к нам», позволяет создавать новые способы визуализации и представления проблем и событий, к которым мы обращаемся.