Борьба за создание своей идентичности сочинение пример

ООО "Сочинения-Про"

Ежедневно 8:00–20:00

Санкт-Петербург

Ленинский проспект, 140Ж

Сочинение на тему Борьба за создание своей идентичности

В своем анализе «Таксиста» как западного ревизиониста, Роберт Рэй прямо изображает главного героя «Таксиста» Трэвиса Бикла в образе одиноких героев западного жанра. Он отмечает неуказанное происхождение Трэвиса, а также первоначальную «незаинтересованность» персонажа в участии в том, что он считает продажностью и упадком Нью-Йорка (352). Возможно, как и эти западные герои, Трэвис бесцелен в своей жизни. В дополнение к борьбе с его глубоким одиночеством и его очевидным психозом, Трэвис борется за то, чтобы найти и сохранить настоящую идентичность в среде, которая становится все более проблематичной для него. На фоне коммодитизации людей, политики и сексуальности в 1970-х годах Америка Трэвис стремится к самореализации и выделению личности, отличной от своей профессии.

В начале фильма Трэвис представлен как безработный новичок в Нью-Йорке, претендующий на роль водителя такси. Он показывает определенное количество отрешенности в интервью для этой работы. Когда его прямо спрашивают, почему он хочет стать водителем, он просто отвечает: «Я не могу спать по ночам», а потом «В основном я катаюсь по ночам. Метро, ​​автобусы. Понимаешь, знаешь, если я это сделаю, мне с таким же успехом мне заплатят.

Беспристрастность Тревиса при подаче заявки на титульную позицию фильма усугубляется отсутствием четко определенных целей в его жизни. Монтажные работы в первом акте показывают Трэвиса, который, по-видимому, бродит по ночному Нью-Йорку в своем такси, безучастно глядя на людей на улице. Моральные намерения Трэвиса одинаково сомнительны. Он злобно рельсы против «шлюх, скунс, киски педерастов, королев, феи, dopers, наркоманов» Нью-Йорк, но он также регулярно патронирует порно театров. В одной из ранних сцен Трэвис закадровым голосом раскрывает отсутствие у него направления: «Всю мою жизнь нужно было ощущать, куда идти. Я не верю, что человек должен посвятить свою жизнь болезненному самосовершенствованию, я считаю, что кто-то должен стать таким же человеком, как другие люди ». Позже в фильме Трэвис рассказывает о своих чувствах своему Волшебнику-коллеге: «Я просто хочу пойти и, ну, знаешь, действительно, действительно, действительно, что-то сделать… Я просто хочу выйти и действительно, ты знаете, я действительно хочу … у меня в голове есть плохие идеи. “

Отношение и поведение Трэвиса представляют собой нечто большее, чем одиночество или психоз, которые частично определяют его характер. Вместо этого они являются симптомом более широкого стремления к идентичности и цели в обществе. Тонкая предыстория Тревиса – он служил в морской пехоте во Вьетнаме – подтверждает эту интерпретацию. Многие ветераны, вернувшиеся из Вьетнама в 1970-х годах, изо всех сил пытались интегрироваться в общество, которое негативно оценило их усилия, и нацию, которая была охвачена экономическими кризисами, политической нестабильностью и социальными потрясениями. Посттравматическое стрессовое расстройство, травмированное опытом войны, стало еще одним серьезным камнем преткновения для многих молодых людей в построении послевоенной жизни.

Хотя Трэвис, кажется, не проявляет особого интереса к тому, чтобы быть водителем такси в любой момент фильма, он в конечном счете тесно связан со своей работой. Связь между работой и личностью прямо указана Волшебником в его монологе, когда он читает лекцию Трэвису, ищущему совета:

Посмотри на это так. Мужчина устраивается на работу, понимаешь? И эта работа – я имею в виду, вот так – становится тем, кем он является. Вы знаете, как … Вы делаете что-то, и это то, что вы есть. Как будто я был таксистом тринадцать лет. Десять лет ночью. У меня все еще нет собственной кабины. Ты знаешь почему? Потому что я не хочу. Это должно быть то, что я хочу. Быть в ночной смене, управляя чужим такси. Вы понимаете? Я имею в виду, вы становитесь – вы получаете работу, вы становитесь работой. Один парень живет в Бруклине. Один парень живет в Саттон Плейс. У тебя есть адвокат Другой парень доктор. Другой парень умирает. Другой парень поправляется. Люди рождаются, понимаешь? Я завидую тебе, твоя молодость. Давай, ложись, напивайся. Делать что-нибудь. В любом случае, у тебя нет выбора. Я имею в виду, мы все трахались. Более или менее, я знаю. [выделение добавлено]

Трэвис отвергает идеи Волшебника, говоря: «Я не знаю. Это о самой глупой вещи, которую я когда-либо слышал. И все же Трэвису действительно в конечном итоге характерна его работа в качестве водителя такси. В конце фильма серия газетных заголовков ссылается на Трэвиса как «Таксиста» или «Таксиста» и ошибочно (особенно в оценке Роберта Рэя) оценивает его как героя во время сюрреалистической тональности фильма. Персонажи и события фильма, по-видимому, сведены к очень мелкой и неточной городской басне – «таксист-герой убивает членов мафии и спасает проституток» – подробности которых (например, первая попытка убийства Тревиса) затушевываются в пользу невероятного счастливого конца с участием различных одномерных персонажей, вырванных с улицы.

Таким образом, в фильме установлены метонимические отношения между человеком и его профессией. Кроме того, некоторые из этих отношений, возможно, более зловещие и разрушительные, чем отношения между Трэвисом и вождением такси. Коммодитизация людей – от детской проститутки до сенатора США – является ключевой скрытой темой на протяжении всего фильма.

Характер сенатора Палантина представлен в виде довольно скучного кандидата в президенты, предлагающего смутное послание к переменам и неубедительные банальности о расширении прав и возможностей, воплощенные в его предвыборном лозунге «Мы – люди». Роберт Рэй называет Палантина «еще одним из ряда добросердечных общинников, которых западные люди считают слишком слабыми, чтобы справиться с реальными проблемами» (353). В фильме Палантин в основном представляет виртуальное присутствие, представленное в основном его предвыборным персоналом и его плакатами, которые время от времени появляются на фоне различных сцен. Аудитория фактически «встречает» Палантина в откровенной обстановке один раз: когда сенатор, по чистой случайности, появляется в кабине Трэвиса. В этой сцене Трэвис призывает Палантина «смыть» «грязь и мразь» из Нью-Йорка «в унитаз». На это Палантин может только смиренно ответить: «Ну, я думаю, я знаю, что ты имеешь в виду, Трэвис. Но это не будет легко ». Палантин появляется только два раза: через телевизионное интервью и на сцене во время митинга в конце фильма, на котором Трэвис совершает попытку убийства.

Палантин изображен как упакованный для массового потребления сотрудниками кампании, разбирающимися в средствах массовой информации. Даже имя Палантины – портманто «приятель» и «валентинка» – напоминает об этом «брендинге» политиков. (У его оппонента, чье имя появляется на плакате, но в фильме не видно, есть приятное прозвище «Гудвин».) Взгляды фильма на офис кампании в центре Палантина частично отражают внутренний механизм этого маркетинга. В одной из сцен Том призывает свою коллегу Бетси «подчеркнуть программу обязательного социального обеспечения» на платформе сенатора. Этот обмен следует:

Бетси: сначала толкни мужчину, а потом вопрос. «Сенатор Палантин – это прежде всего динамичный человек, умный, интересный, свежий, увлекательный…»

Том: Вы забыли «сексуальность».

Бетси: «- Мужик». Нет, я не забыл «сексуальный».

Том: Слушай, что ты говоришь. Похоже, вы продаете жидкость для полоскания рта.

Бетси: мы продаем жидкость для полоскания рта. [выделение добавлено]

Оригинальная версия этой сцены, написанная в оригинальном сценарии Пола Шрэдера, включает более продолжительные размышления о маркетинге людей в политике и СМИ. Бетси риторически спрашивает Тома, почему CBS News имеет самые высокие оценки, объясняя:

Вы хотите знать, почему CBS имеет самые высокие оценки? Вы [думаете], что их новости отличаются от NBC, ABC? Это все те же новости. Те же истории. Обычно в том же порядке. Что, вы думали, у них хорошие новости для людей, верно? Вы думали, что именно поэтому люди смотрят CBS? Я расскажу вам, почему люди смотрят CBS. Кронкайт. Тот человек. Ты понял? Не новости, не проблемы, человек. Если бы Уолтер Кронкайт сказал людям есть мыло, они бы это сделали. Мы продаем автомобили, чёрт побери (15). [выделение добавлено]

Это изображение Палантина как пустого костюма, цинично рекламируемого как ополаскиватель его персоналом кампании, составляет политический фон фильма, где коммодитизация политики через средства массовой информации является критической частью окружающей среды Нью-Йорка 1976 года. Снижение Палантина до товара, чьи смутно определенные личностные характеристики имеют прецедент по сравнению с его проблемными позициями, очевидно в отношениях Трэвиса с кандидатом. Трэвиса, когда он предлагает добровольно пойти в Палантин, чтобы встретиться с Бетси, спрашивают, как он относится к положению Палантина о благосостоянии; Тревис отвечает: «Я действительно не знаю позицию сенатора по вопросам социального обеспечения, но я уверен, что это хорошая позиция». Даже после того, как Бетси порвала отношения с Трэвисом, Трэвис сохраняет необъяснимое увлечение кандидатом. Его навязчивая идея выражена визуально через стены его маленькой квартиры, на которой изображены плакаты Палантины и газетные вырезки о кандидате, как будто Сенатор – любимая группа Трэвиса. Примечательно, что интересам Трэвиса, похоже, не хватает какой-либо глубины понимания повестки дня Палантина. Таким образом, в сознании Трэвиса Палантина превращается в объект иррационального фетишизма.

Сексуальная коммодитизация – еще одна важная тема фильма. Радужная оболочка – подростковая сбежавшая и детская проститутка под эгидой ее торговца Мэтью, которого она называет “Спорт”. Она буквально находится в сексуальном рабстве со своим сутенером; аудитория встречает Айрис в разгар импульсивной попытки побега, которая заканчивается тем, что Мэтью насильно убирает ее с заднего сидения кабины Трэвиса и «дает чаевые» Трэвису за 20 долларов за «неприятности». Позже, когда Трэвис пытается ее спасти, Айрис настаивает на том, что Мэтью плохо с ней не обращается, и говорит Трэвису, что ее «наверняка забили камнями» во время попытки побега. Еще позже, в сцене, свойственной отсутствию Трэвиса, Айрис и Мэтью очень нежно танцуют друг с другом, шепча успокаивающие заверения в любви к ней; она кажется искренне смягченной им.

Будучи наркозависимой детской проституткой, Айрис чрезвычайно бессильна, и поэтому ее прилипчивое подчинение Мэтью неудивительно; она сама признает, что «когда меня не побили камнями, мне больше некуда идти. Они просто защищают меня от меня. По сути, ее считают рабыней, и ее рационализация этого – ее вера в то, что она все еще контролирует свою собственную судьбу и может уйти в любое время, но просто решает не делать этого, – не что иное, как результат ее отчаяния, вызванного ее зависимость от Мэтью, чтобы выжить. Радужная оболочка, действующая почти так же, как заложники и женщины, попавшие в оскорбительные отношения, соединилась со своим эксплуататором и похитителем до такой степени, что она, кажется, действительно «любит» его.

Будучи детской проституткой, сексуальность Ирис эффективно коммодитизируется настолько, что разрушает ее личность. Айрис «продаёт» себя в ярких костюмах, описанных в сценарии как «дискета, одежда Дженис Джоплин» (59). Кроме того, акт Мэтью по предоставлению Трэвису 20-долларовой банкноты представляет собой оплату самой Айрис. Последствия этого настолько серьезны, что Айрис отказывается даже признать свое собственное настоящее имя, предпочитая вместо этого использовать уничижительное прозвище «Легко». По иронии судьбы, Айрис одержима очками и часто носит солнцезащитные очки, даже ночью, которые закрывают ее глаза, которые кажутся пустыми от злоупотребления наркотиками.

Неслучайно люди, которых Трэвис в конечном итоге пытается убить, – сенатор Палантин и люди, которые сутенерит Ирис – разделяют ответственность за саму коммодитизацию людей, политики и сексуальности в фильме. Это то, на что ссылается Трэвис, когда он бродит по поводу «подонков, пизд, собак, грязи, дерьма?» Являются ли Палантине и Матфея равными носителями социального упадка? Во многих отношениях кризис идентичности Трэвиса отражает кризис идентичности, с которым США столкнулись в середине 1970-х годов. Как и Тревис, американский народ был травмирован войной во Вьетнаме. Более того, народ был разочарован политикой по неправильности администрации Никсона, а также растущей порнографической индустрии – особенно, как показано в фильме. – заставили общество на вопрос влияния СМИ сексуальности

<Р>

Работы цитируются

Рэй, Роберт. Определенная тенденция голливудского кино, 1930-1980. Принстон, Нью-Джерси: издательство Принстонского университета, 1985 год.

Шредер, Пол. Водитель такси. Воспроизведено в «Сценарии водителя такси в IMSDb». База данных сценариев фильмов в Интернете. Получено 13 мая 2008 г. .

Зарегистрируйся, чтобы продолжить изучение работы

    Поделиться сочинением
    Ещё сочинения
    Нет времени делать работу? Закажите!

    Отправляя форму, вы соглашаетесь с политикой конфиденциальности и обработкой ваших персональных данных.