Сочинение на тему «Жизнь Галилея» Брехта: расстраивающий театр «натуралистов»

Развитие эпического театра Брехтом поставило под сомнение многие аспекты популярных конвенций натурализма и экспрессионизма, которые были распространены во время его выдающегося положения в 1920-х годах. В «Жизни Галилея» элементы эпического театра, такие как использование песни и стиха, и, что особенно важно, изложение аргументов и рассуждений в противоположность эмоциям и чувствам, смутили бы аудиторию, преимущественно подверженную натуралистическим представлениям. Это связано с радикально другим способом, которым нужно наблюдать и реагировать на драму. В этом эссе я буду оценивать глубокие различия между традиционным натуралистическим или «драматическим» театром и новым «эпическим» театром, сформулированным Брехтом.

Брехт и его современники были подвержены натуралистической драме драматургов, таких как Герхардт Гауптман, до развития собственной практики Брехта в эпическом театре. Ожидание аудитории включало принцип приостановки неверия, при котором зрители забыли, что смотрят пьесу, и стали соучастниками в действии. Персонажи были тщательно изучены и разработаны, чтобы соединить аудиторию на уровне сочувствия; Мораль, симпатии и суждения были переданы непосредственно аудитории, а не предложены. Это было верно для экспрессионистского театра, который также был популярен в это время. Эсслин раскритиковал этот стиль театра, поскольку, по его мнению, он стремится создать «максимальное впечатление от эмоциональной напряженности путем потворства истерическим вспышкам и пароксизмам неконтролируемого рева и невнятного страдания» и включенных «оргий излишнего вокала и апоплектического биения груди ‘(Esslin 1970: 88). Действительно, Брехт обнаружил, что в таком драматическом театре не хватает интеллектуальной провокации, и поэтому хотел создать театральный стиль, который требовал от зрителей большего. Роррисон отмечает, что «с самого начала своей карьеры Брехт вел битву против обычного театра своего времени, который он назвал« кулинарным », поскольку, как и опытная кулинария, он восхищал чувства, не воздействуя на разум» (Роррисон: XXXIV). Действительно, Брехт продолжал развивать тип театра, который призвал зрителей делать обоснованные и субъективные суждения о представленных проблемах. Он спросил: «Как театр может быть интересным и в то же время поучительным? Как это может быть взято … из места иллюзии в место понимания? »(Брехт 1939).

В жизни Галилея Брехт представляет научную дискуссию о вселенной; зрители не должны идентифицировать себя с героями, как в театре натуралистов. В самом деле, Галилей – принципиально негероический герой, поскольку мы не причастны к его мыслительным процессам, поскольку мы можем участвовать в монологе шекспировского персонажа, и Брехт предлагает аудитории выносить суждения о научных дебатах, а не чувствовать катарсис или симпатия к персонажам. Это было бы радикальным вызовом для тех, кто привык применять свое сочувствие, а не причину к драматическому опыту.

В отличие от конвенции «четвертой стены» о натуралистическом театре, Брехт использовал verfremdungseffekt или «технику отчуждения», чтобы гарантировать, что на зрителей не влияют их эмоции, и они могут делать субъективные выводы относительно исторического повествования. Конечно, в «Жизни Галилея» персонажи редко исследуются или представляются таким образом, что это наводит на мысль о явной симпатии зрителей, поскольку сцены почти полностью состоят из научных бесед и демонстраций; сцены представляют собой исторические события (представленные в дидактических целях), которые отличаются от натуралистической драмы, которая изображает действие, происходящее в настоящем, прямо на глазах у зрителей (с отступом, чтобы вызвать эмоциональный отклик).

Разработка Брехтом принципа жеста дополнительно помогает напомнить зрителям, что актеры не являются самими персонажами, а просто объясняют прошедшее событие. В отличие от подхода, ожидаемого современной аудиторией Брехта, в соответствии с которым актер стремится отождествить себя со своим персонажем, gestus представляет собой концепцию представления базовой социальной позиции в стилизованном виде, которая помогает выделить точку зрения, а не эксплуатировать на эмоциональном уровне отношения актера и аудитории. Например, первый секретарь отвечает «(механически)» (Брехт 1980: 61); характеристика является репрезентативной для некоторого типа роли, а не для имитации жизни. В постановках Брехта «не допускалось никакого эмоционального притворства» (Volker 1979: 72), и актеров просили почти повествовать о жестах и ​​движениях персонажей, а не становиться персонажем. Смит отмечает, что «посредством эпического театра эпический театр отвлекает зрителя от хорошо сделанной пьесы, с ее закрытыми формами и потребительскими идеологиями, нарушая правила игры, открытые для просмотра, и оставляя их открытыми в конце пьесы. Гест пытается вдохновить зрителя продолжить текст за пределами театра »(Смит: 493). Намерения Брехта действительно состоят в том, чтобы позволить своей аудитории сделать свои собственные выводы из информации, которую они представили; «натуралистическая» аудитория была бы лучше знакома с тем, чтобы быть поданным с ложечкой неоспоримой морали или чувства.

Брехт впервые разработал жест для сатиризации фашистов, но также «вероятно почувствовал …, что дилеммы, стоящие перед женщинами, как отчужденными и лишенными права голоса членами общества, будут формулировать его собственные взгляды» (Смит: 491). В сцене 3 Галилей отклоняет интерес Вирджинии к телескопу, говоря, что «это не игрушка» (Брехт 1980: 31), когда она просит посмотреть. Затем он «говорит мимо своей дочери с Сагредо» (Брехт 1980: 33). Это демонстрирует, как Брехт подрывает своих персонажей, чтобы заставить нас поддерживать критический отряд; его включение такого очевидного сексизма (признанного в сценических указаниях) показывает, как марксистские убеждения Брехта побуждают зрителя бросить вызов статус-кво. Таким образом, здесь Брехт демонстрирует несправедливость привилегированных по отношению к тем, у кого меньше власти. Конечно, «успех gestus зависит от чувствительности производства к контексту и аудитории» (Smith: 494). Поэтому, используя эту ссылку, Брехт предполагает важность социальных изменений через свои эпические принципы. Несмотря на то, что такие вопросы, поставленные в этой пьесе, вызывают беспокойство, они актуальны для современной аудитории. Действительно, благодаря сатирической природе жеста зрители более явно раскрывают темы и цели пьесы, чем обычный натуралистический театр.

В сцене 6 направления сцены описывают атмосферу как «чрезвычайно веселую» (Брехт 1980: 50). В этой сцене можно ожидать пафоса, так как в натуралистическом театре возникает напряженность, поскольку Галилей ожидает результатов своего дела, чтобы зрители могли сочувствовать персонажу. Однако, придание ему «веселой» атмосферы (с монахами, насмешливо насмехающимися над Галилеем) уклоняется от этого, чтобы аудитория могла составить свое собственное суждение о действии, не заставляя чувствовать определенную эмоцию. Это было бы своеобразным изменением для зрителей, привыкших к построению напряженности и напряженности, которое формулирует, как зрители должны чувствовать. Благодаря этому Брехт не навязывает наблюдателям определенные эмоции, чтобы они могли самостоятельно оценивать действия.

В «Жизни Галилея» Брехт использует образы в качестве риторических приемов, что еще более показательно для повествования вместо драматического сюжета, в котором исследуется не столько персонаж, сколько предмет сюжетной линии. Например, в сцене 7 Галилей приводит пример того, как он был молод: «Когда я был так высоко… Я стоял на корабле и кричал« Берег уходит ». Сегодня я понимаю, что берег стоял на месте и корабль уходит »(Брехт 1980: 57). Этот простой, но эффективный образ, который он использует для объяснения реализации новых теорий и открытий в мире науки, служит риторическим средством, помогающим аргументу Брехта, а не отношением аудитории. с главным героем. Это также помогает изменить взгляды аудитории и оспорить их фундаментальные предположения. Это также верно в отношении примера устрицы и жемчуга, который Галилей использует для описания значения разума над верой (Брехт 1980: 66), который для аудитории будет больше похож на стилистический аргумент, чем на реалистичный диалог. Брехт выделяет разницу между драматическим и эпическим театром как заботу о причине, а не чувстве. На самом деле, эти образы представляют собой риторические высказывания, поэтому они менее натуралистичны и являются скорее «аргументом», чем «предложением»; «Эпический театр должен был рассказать историю так, чтобы зрители могли рассмотреть происходящие события, а затем сами оценить их» (Rorrison: xxxvi). В сцене 7 Брехт использует знаменитую поэму Лоренцо Медичи: «Это прекрасно весна не может длиться дольше / Так что собирай розы до конца мая »(Брехт 1980: 60). Эта ссылка на ограниченный промежуток времени Галилея, в котором для исследования его теорий, изображает информацию, необходимую аудитории, в стилизованном виде, так что им дают подробности сюжета, а не узнают больше о мыслительных процессах персонажей, что может вызвать увеличение аудитории. сочувствие и отказ от субъективной оценки событий.

Кроме того, сцены 10 и 15 включают песни и ролевую игру с куклами. Песни более явно «жестикулируют», чем диалоги (во многом как «эпические» демонстрации фундаментальных теорий, представленных в комических и инфантильных вариантах, таких как демонстрация вращения яблока или стула вокруг Земли вокруг Солнца), которые было более тревожным для аудитории, привыкшей к просмотру реалистичных действий. Однако особенно важно изобразить эти «эпические» моменты, поскольку вся пьеса основана на аргументах за и против теорий Галилея, поэтому аудитория должна понимать их, даже если они кажутся менее натуралистичными; акцент в постановках Брехта был сделан на осознанном суждении аудитории, а не на демонстрации реалистичной истории. В частности, «Жизнь Галилея» является антиэмоциональной, потому что тема пьесы просит зрителей использовать это независимое суждение, а не сочувствие; Галилеевские теории разума над верой прямо отражают теории Брехта о значении личного размышления над продиктованным катарсисом.

Слайд-проекции и музыка помогают verfremdungseffekt, комментируя само действие, так что ‘аудитория может получить удовольствие от оспаривания комментариев. Слайды и музыка, скажем, создают своего рода мета-представление событий »(Stewart and Nicholls: 60) или« анти-иллюзионистские устройства для устранения неопределенности »(Rorrison: xxxviii) – например, когда в сцене 3 Галилея письмо появляется на занавеске. Аудитория, привыкшая к натуралистическому театру, сочла бы это тревожным из-за того, как она привлекает внимание к представляемой иллюзии. Однако «предполагать, что сценические заголовки – это устройства, которые разрушают неопределенность, все равно, что говорить, что заголовки газет делают чтение историй ненужным» (Игла: 201). В самом деле, в эпическом театре нам нужно знать результат, и с анти-натуралистическим театром мы больше вовлечены в сознательно искусственный процесс, чем в драматическое разрешение. Выбрав известный исторический рассказ с известным исходом, Брехт получил возможность экспериментировать с презентацией, которая была менее ожидаема для аудитории.